外加科舉制度時行時輟，原本地位高崇的讀書人，淪落為“八丐九娟十儒”，尚且在乞丐妓女之下，“朝為田舍郎，暮登天子登”成為曾經的神話，取而代之的是生命卑微，生活沒有保障。
所以對於楊妃之死，在《長恨歌》只有一句語焉不詳的“婉轉娥媚馬前死”，而元人將楊妃之死寫得那麼令人慘不忍睹，不正是他們親身經歷過戰才得到的恐怖體驗嗎？
《梧桐雨》第三折楊妃被賜死前，嚮明皇百般求情，希翼免死“陛下，怎生救妾一救”，與《長生殿》的慨慷赴死，還囑咐明皇不必再掛念她大所不同。
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後世這些作者沒有經歷過元人那種殘酷的兵荒馬亂的戰爭，也沒那種朝不保夕，命若懸絲的切身感嘆，因此也缺少了元人那種對生的留戀和對死的恐懼。
也正是由於生命的沒有保障，才更使得作品的人生悲劇意蘊更加凸顯。
以及後來明代人的偷窺心理。
因為明代新興人文思潮賦予作家較強的主體意識，一方面自尊自重，強調人與性的闡揚。
另一方面的話，這股尊情重性又被畸形地發展到極致，像是尤其到了中晚明，有些文人更是視淫亂為風流，視荒唐為正經，視無恥為瀟灑，視低階趣味為高尚行動，淩濛初曾總結其時國人心態。
“近世承平日久，民佚志淫”，不同於白居易、白樸借李揚情事寄意抒懷的詩家感興，《驚鴻記》、扭曲了李、楊情事。
甚至在處理二人關係時往往潑之以汙水，甚至在描寫中懷著陰暗心理極力誇飾其宮廷淫=亂，將之視為安史之亂的直接根源。
比如《驚鴻記》以梅妃江採萍為正旦，著力展示的是梅妃的被誣遭貶、紅顏薄命，楊玉環則被描寫成與梅妃爭寵時不擇手段的悍婦。
顯然，這些作品著眼的是對傳統史家“女色禍國”論的闡發，但對主人公穢事的過度誇飾，不僅遺失了史家論人衡事時的公正理性，也大大貶損了其作為文學作品的審美品格。
最後是清人的末世悲情。
這是經過明代狂士們對舊道德摧枯拉朽式的嘲弄、懷疑、破壞，導致舊法則崩潰，摧毀了文人們心中安定堅固的道德旨歸之路，而新的價值體系尚未建立，大團圓的一團喜氣已罩不住末世的舞臺這一方小世界。
同時，因為明清易代，遺民們痛定思痛，整個社會流行著濃厚的興亡感，從晚明到清初百餘年間形成的相當普遍的頹喪悲觀主義和虛無主義思潮。
這樣一種社會狀況必然會對清前期的文化思潮產生巨大的影響一方面是“世變滄桑，人多懷感的文化思潮”、
另一方面是“漢族士大夫中的一部分大力提倡‘經世致用’之學，不但對李贄那樣的異端思想作了猛烈抨擊，有不少人甚至對陸象山、王陽明的哲學也斥為有害無益”。
而“與此同時，清朝統治者也在大力提倡儒家學說，尤其是程朱理學”。
但是，另一方面，從明代中後期開始的以王陽明“良知”說和李贊“童心”說為代表的肯定人的自然本性的異端思想。
雖“不可能重現輝煌”，“不過由於它在晚明己有了較深廣的基礎，不會立即一撅不振;在清初的五六十年間它仍在繼續發揮作用”。
上述文化思潮在清初的文學作品中都有所反映，就傳奇來說，“在統治者政措施的嚴酷打擊下，清前期的傳奇作家既無法掩藏內心中的怨憤。
又深深懾於統治者的淫威，他們往往‘借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑鬱牢騷’(吳偉業《北詞廣正譜序》，李玉《一笠庵北詞廣正譜》卷首)，形成了前所未見的歷史劇創作熱潮”。
同時，從湯顯祖《牡丹亭》開始的“情與理的強烈對立和尖銳衝突，在文人傳奇中並未得到充分的展示和長期的持續，反而在明末清初就很快消融在情理合一的傳統之中”。
而這種合一，“是倡人慾而達天理—肯定人慾既不違背天理，又以天理的實現為阪依”。
包括洪昇的《長生殿》創作時也難免混合了這種情緒和思想。
他在《長生殿》中準確把握住了這股時代悲情，作品越超李、楊個體的悲劇性故事與一家一姓的興亡之感，超越了善惡之報的道德說教，抒發了“流水落花春去也，天上人間”的整體性興亡的消極感傷情緒。
這種感傷是一種宏大的總體性的末世感傷，蘊含著歷史滄桑感、時代失落感、人生無常感，隱隱展現了一種來路已斷，而去路不明的茫然失落。
