就像前面說的，洪昇了勾勒了一幅他理想中的家庭生活場景圖，在這幅場景圖中，他始終被妻妾所愛惜、尊敬、呵護。
唯愛情救贖、撫慰了他，這從他的另一部寫舉案齊眉、賭詩潑茶、詩文唱和的文人理想夫妻生活的劇作《四蟬娟》就可以看出。
所以他才讓李隆基和楊貴妃在天孫織女娘孃的幫助下月宮重圓，成為這出李楊戲中結局最為圓滿的一部。
像是第五十出“重圓”中，楊通幽認為“情一片，幻出人天姻眷，但使有情終不變，定能償夙願”。
而仙子們對於李隆基和楊貴妃的重圓均認為是“只為他情兒久，意兒堅，合天人重見，因此上感天孫為他方便”。
這表現了洪對愛情幸福與婚姻美滿的樂觀態度，連整個宇宙秩序的最高執行者玉帝都為李、楊真情所打動而令他們“居切利宮，永為夫婦”。
還有就是不同作品中寄寓不同的人生理想了。
比如白樸自小生活顛沛流離，經歷了金元易代的戰亂生活，目睹了戰亂時期的流離失所。
而這種生活和經歷給白樸留下了深深的傷痕，於是在《梧桐雨》中他便寄託的是一種人生的蒼涼之嘆。
因為白樸或許並不希望自己的人生如唐明皇一樣蒼涼，但是他的經歷使他寫出的作品必然帶有這樣的末世蒼涼的感情。
同時據康保成在2000年第5期《文學遺產》上的論文《關於驚鴻記)作者的新材料》一文，認為《驚鴻記》的作者很可能不是吳世美，而是沈肇元或吳世美之兄吳世英，但康保成也無法確切結論，仍需旁證。
據其“得睹《驚鴻記》序刊本影印件”，全文摘引了沈肇元序文“脾為東方玩世之語，以寄其牢騷不平之氣者也。”
“仲子雅負才，目無人士，尤善建安而下諸詞賦。一日為制科所縛，寸邑快謂餘曰‘滄浪之歌，萍實之謠，亦足會致丈夫屈首受書，豈必短燈字句，拘拘博士家言哉!’蓋扼腕月徐，而《驚鴻》遂成”。
吳叔華序文稱“物有幸有不幸，時有來有不來”。“餘謂江氏以絕代之姿，遭極淫之主，而無誤國之罪，守正侯死，元始以來，女伴所希矣。”
從這兩篇序中，我們便可以大體知道，《驚鴻記》的作者雖無法定論，但無疑是一位科舉不得意的文人。
並且《驚鴻記》採用了曹鄴《梅妃傳》的故事構架而加點染，不分主次地敘述了梅妃與楊妃故事，有情節雜亂，主題分散的缺陷，後人評為“僅足供優孟衣冠耳”，‘其價值僅供舞臺演出。
當然，在劇中，楊妃還是為了邀寵而排擠梅妃，誣陷梅妃與太子有私情。
因為梅妃是美貌溫良，能詩能文，因楊妃之饞而被貶，關目大多熱鬧好看。
劇中作者處處不忘傳統計程車不遇感慨，借梅妃的遭遇以抨擊權小當朝，抒發自己的“牢騷不平之氣”，這也沿襲了自屈賦以來以香草美人喻君臣的傳統。
至於洪昇則在《長生殿》中寄託了一種“至情觀”，希望在倫理和愛情之間找到一個平衡點，所以最後以李楊二人昇仙團圓作為結局，這個在第一部分中已結合身世論述過，不再多述。
此外就是作家創作所處的社會歷史背景對於作品的影響了。
因為要知道文人的審美標準比較一致，他們在創作時受地域侷限比較小，表現在他們作品中的地域差異的色彩並不是很明顯，他們的創作主要是與時代聯絡較多的，彰顯的是一種時代精神。
像是不同時代的李楊戲，均與時代精神息息相關，均是應節而生的產物，對映的是一種時代心理。
而且所有的李、楊故事也都已經不是唐天寶年間的那場震驚全國的宮廷戀愛了。
作者們藉著這個故事，將不同的時代創作主體揉合進了富於普遍意義的時代心理，或是個己朝歡暮悲的身世之感、或是茶餘飯後獵奇涉豔之心、或是借皇家氣派寄託對富貴的嚮往。
由此，無論是偏重於史家之論，還是致力於詩家懷，不同時代人對李、楊情事的解讀，均帶上各自時代的精神特質，透視出人們的心靈軌跡，傳匯出不同時代演變的律動。
另外還有一點就是元人的生存恐懼。
因為大家都知道，元朝的異族統治，人分四等蒙人、回人、色目人、南人，此時漢人的地位驟降。
