比如袁宏道公開宣揚人間至樂乃是“目極世間之色，耳極世間之聲，身極時間之鮮，口極世間之譚”，“妓妾數人”尋歡作樂到“朝不謀夕”，“恬不知恥”，士風一時渾濁不堪。
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梁啟超先生回顧明末清初士人的思想狀況時說“故晚明‘狂禪’一派，至於‘滿街皆是聖人’，‘酒色財氣不礙菩提路’，道德且墮落極矣”。
熟諳漢民族文化的滿人高層，很快就發現這種思想界山頭林立的局面極不利於維持清王朝的統治，故而不久便尊孔崇儒，再度提倡程朱理學，企圖以儒家思想來維護清王朝的統治。
因此這條禁令的實際目的在於整頓思想，提倡程朱理學，其側重點並不在于禁毀戲曲。
但是這則禁令畢竟拉開了清廷禁燬戲曲的序幕，因此可將此一時期視為清廷禁燬戲曲的發軔期。
康熙即位後，經過二十餘年的勵精圖治，經濟得以恢復，民眾生活日益穩定。
這一時期，清代內廷的演劇活動也日益頻繁，演劇規範逐步確立，並建立了清王朝管理演劇事宜的機構——南府和景山。
順治和康熙前期，清廷疲於應付各地的反抗勢力，無暇顧及文化界的清理與整頓。
康熙二十二年(1683年)統一臺灣後，海宇昇平，這使得康熙在其執政的中後期得以騰出手來，有精力和時間對長期以來未能得到足夠重視的思想文化領域進行清理。
康熙本人又深通政治權術，對漢人、尤其是漢族的文人士子深為了解，知道他們心中隱藏著濃厚的民族情緒，單純的武力鎮壓只會激化矛盾。
故而康熙一朝，對於思想文化的重視達到前所未有的程度。作為文化政策一部分的禁燬戲曲運動，就是在這樣一種時代、文化背景下被提上日程的。
康熙一朝中央禁令條文約十四條，在數量上已經遠遠超過了順治朝，並且由單純的書面法令走向可實際操作層面，由禁燬戲本延伸到禁燬演出、劇種以至演戲場所，限定演出內容等方面，幾乎涉及到戲曲的各個方面。
最重要的，康熙朝禁燬戲曲已經成為清廷一種自覺的、有意識的行為，可以說，對戲曲的真正禁燬是自康熙朝開始的。
今天我們所能見到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中後期，康熙二年(1663年)頒佈的禁令是今天所能見到的最早的康熙朝禁戲條令
“嗣後如有私刻瑣語淫詞，有乖風化者，內而科道，外而督撫，訪實何書系何人編造，指名題參，交與該部審議。”
康熙朝還首次明確了違禁者的懲罰措施，“仍有私行造賣刷印者，系官革職，軍民杖一百，流三千里;賣者杖一百，徒三年，買者杖一百，看者杖一百”。
將以往職責不明的查禁責任落實到各級官吏之中，使令有所行;嚴格劃定法令執行者、刊印者、買賣者的懲罰條款，使罰有所依。
這就改變了順治朝有令無行的局面，使清廷禁戲進一步發展到制度性的層面，禁燬戲曲的大幕就這樣在康熙朝緩緩拉開了。
康熙朝禁戲的一大變異就是統治者試圖從傳播渠道上徹底查禁戲曲，妄圖從源頭上斷絕戲曲的流傳。
康熙二十六年(1687年)，刑科給事中劉楷上奏，“自皇上嚴誅邪教，異端屏息，但淫詞小說，猶流佈坊間，有從前禁而公然復行者，有刻於禁後而誕妄殊甚者。臣見一二書肆刊出單賃小說，上列一百五十餘種，多不經之語，誨淫之書，販賣於一二小店如此，其餘尚不知幾何。”
從這份奏章中，我們可以看出，康熙初年禁燬“淫詞小說”的種種努力並未取得統治者所想看到的局面，一兩個書肆上面羅列租賃的書籍就有一百五十餘種，這還僅僅是那些小規模的書肆，如果是那些資本雄厚的大型書坊，則可想而知了。
可見單是限制文人創作戲曲、查禁現行戲曲中的違禁內容，是遠遠達不到清王朝禁戲要求的，實非“拔本塞源之道”。
在這種情況下，在得到康熙帝的首肯後，禮部在覆劉楷奏章中公然提出“將私行撰著刊刻發賣者，一體詳查禁止，毀其刻板”的查禁措施，由對戲曲內容的查禁一舉蔓延到對戲曲創作者、刊刻者，販賣者的禁止。
創作者，出版者(刊刻者)，販賣者是戲曲文字傳播的必不可少的三大渠道，這三大渠道一旦被封堵，戲曲文字不僅不能在社會上順利傳播，甚至根本就無法面世。
即便是如此，對清王朝禁燬戲曲的官員們來說，也還是遠遠不夠的。
封堵了戲曲文字的傳播，還有各個地方的戲曲演出，還有那些遍佈京城的大小戲館，分散於民間各地的臨時性演出場所，戲曲依然可以透過這些渠道被民間百姓廣泛接受。
據廖奔先生《中國劇場史》考述，康熙時期，北方一些大都市中酒樓戲館極多。
從現存的資料來看，僅北京地區有名可考的就有六家，分別是太平園、碧山堂、白雲樓、查家樓、四宜園、月明樓。
此六家戲園在當時皆為京城名樓，為一時之盛，幾乎凡有時事，各大酒樓戲園皆有所搬演。
雍正朝的禁戲運動，多沿襲康熙舊制，在規模和形式上沒有太大的超越。
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但在某些方面，他還是進一步補充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。
雍正三年(1725年)，釋出禁令，“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃及忠臣烈士、先聖先賢神像”。
“其神仙道扮及義夫孝婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限”這可以看作是對康熙朝禁“瑣語淫詞”的補充和說明。
