這種轉變當然有其它社會經濟原因，但與統治者的禁燬政策不無關係。
因此，元代戲曲的發展勢必在某種程度上體現了統治者文化政策的整合因素。
(二)戲曲禁燬造成了“內府本”與“民間本”兩大版本系統。許多元雜劇結尾有“使命”上場封贈，宣讀敕語，或者“謝萬萬歲當今聖明主”，“永保皇圖萬萬齡”等頌聖的曲文。嚴敦易先生認為“元代便已有了這種散場的通例”。
這些體制程式表明它們是承應宮廷的作品，在明初皇室所儲存與流傳下來的“內府本”元雜劇中多能見到，“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”(李開先《張小山小令後序》)，當屬這批。
嚴先生還考證出除了元刊本三十種以外的現存元雜劇全都源於宮廷應制，也就是“內府本”的淵源。
這些本子必定是經過挑選和修改過的，以符合統治者的審美情趣，絕對不能觸犯禁燬法令，如上述《尸諫靈公》和《伊尹扶湯》之類。
但流行於市井勾欄、集場農村，為統治者所忌諱，甚至禁燬的戲曲肯定又是另外一種面貌。
從“元刊本三十種雜劇”來看，其賓白不全，只印曲文，多有俗字訛字，沒有“頌聖”的結尾套路，應該屬於形式相對粗陋的“民間本”系統。
這些“民間本”與“內府本”不僅在藝術形式上差異較大，而且思想內容上也相迥異。
如“元刊本三十種雜劇”中的《小張屠焚兒救母》為《錄鬼簿》、《太和正音譜》不載，其內容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“諸禁”之“禁投醮捨身燒死賽願”條所嚴禁，此類題材要採入“內府本”必須經過刪改。
可見流行於宮廷與上層社會的“內府本”與市井集場的“民間本”屬於兩個有區別的傳播系統，而戲曲禁燬就是其中的分水嶺。
(三)戲曲禁燬是元代雜劇中心南移的重要因素。
關於元代中期以後雜劇中心由大都南移杭州的原因，學界多從經濟與地域文化著眼，其實戲曲禁燬也是一個重要因素。
蒙元的統治力量主要集中在北方，其政策的影響力在南方地區大打折扣。
由於地方政府的禁燬法令未見史載，現存元代戲曲禁燬法令都是朝廷頒佈，基本上都經過中書省，所涉案例多發生在中書省直屬的順天、燕南等所以，大都作為政治中心，在戲曲禁燬中首當其衝。
《錄鬼簿》所著錄的“方今已“腹裡”地區，亡名公才人”和“方今才人”比起“前輩已死名公才人”來，名家傑作都顯著減少，前後反差甚巨。
《錄鬼簿》初稿成於至順元年(1330)左右，考慮到興衰變遷是一個緩慢漸進的過程，雜劇中心的南移應該從幾年或十年前的仁宗、英宗朝就已經開始，這與元代戲曲禁燬立法的高峰時期在時間上大體吻合。
因此，馬致遠、鄭光祖、喬吉等大批名家南遷，與禁燬政策惡化了大都的戲曲生存環境不無關係。
綜上不難看出，元代的戲曲禁令，大多是對錶演形式的禁絕，如不許聚眾等等，而到了明代，則更加的細化嚴格。
公元1368年皇明政權建立之後，朝廷對戲曲編演作出嚴格規定，主要有四個方面。
第一，嚴禁業外人員參與演出。戲曲在元代傳播極盛，以至在當時掀起了演員與觀眾充塞街市的狂熱局面，此種習氣一直延續至明初。
朱元璋認為，世人如此沉迷娛樂而廢棄生業，對社會發展極為不利。
為了儘快恢復生產，朱元璋下令大力整治遊樂之風，嚴令禁止一切業外人員參與戲曲編演。
為推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府軍衛千戶虞讓之子虞端，因違禁吹簫唱曲，被割去上唇和鼻尖。
並且朱元璋除了嚴懲違禁人員外，還透過歧視優伶的方式來阻止業外人員參與演出。
如明廷冠服之制規定，伶人須戴綠頭巾。綠頭巾借指妻有外淫的男子，時人以“烏龜”辱視之。可見，當時優伶毫無尊嚴可言。
不過，這種示辱的服飾只用於供娛樂演出的優伶;為了顯示皇權的威嚴，供朝祭和慶典的樂工冠服不受此限，其服飾往往更莊嚴華麗。
明廷歧視優伶之政策遠不止此，其他的諸如禁止樂人女子與官吏及其子孫通婚，不許娼優隸卒之子弟進入社學，娼優子弟不許參加科舉考試等。
第二，嚴禁傳播淫褻之樂。朱元璋為了維護明王朝的穩固統治，十分強調戲曲的教化功能，他在榜文中規定“娼優演劇，除神仙、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外”，其他劇目一律禁演。
從此禁令可知，不僅有損朝廷威嚴的劇目不能演，對朝廷無關褒貶的劇目也不能演。
這樣，劇目是否利於治化是判定其演出合法與否的唯一標準。如高則誠《琵琶記》，因其宣揚忠孝節義的思想傾向而備受青睞，獲得朱元璋的高度讚譽。
“《五經》、《四書》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶記》如山珍海錯，貴富家不可無。”
事實上，當時朱元璋禁演的主要是淫詞豔曲之類劇目，故嘗諭曰“禮以道敬，樂以宣和，不敬不和，何以為治?元時古樂俱廢，惟淫詞豔曲更唱迭和，又使胡虜之聲與正音相雜，甚者以古先帝王祀典神只飾為舞隊，諧戲殿廷，殊非所以道中和、崇治體也。今所制樂章頗協音律，有和平廣大之意，自今一切流俗喧譊淫褻之樂悉屏去之。”
在朱元璋看來，那些敘寫淫媟情態的劇目會蕩惑人心、亂人心術，有礙儒家思想治化功能的實現。
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