還有就是元代戲曲禁燬法令的成熟與儒家思想的影響密切相關。
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在元仁宗六年之前的戲曲禁令沒有明確的量刑標準與處罰措施，缺乏可操作性。
處罰條例十分籠統含糊，盡是些如“量情斷罪，並行禁約”的字樣，使得懲處措施難以付諸實際操作。
這種不成熟的戲曲禁燬法令到了元仁宗朝有了根本的改觀。
元仁宗有著較高的漢文化修養，他拜漢族名儒李孟為王傅，從小接受儒文化的教育，認為“修身治國儒道為切”，“儒者可尚，以能維持三綱五常之道也”(《元史仁宗本紀》)，下旨翻譯、刊刻《大學衍義》，廣賜朝臣。
隨著對儒家思想的重視，對思想文化的控制也隨之加強，仁宗時期的戲曲禁令進入了一個新的發展階段。
其特點與成熟之處表現如下
1、禁燬法令頒佈頻繁，密度高，強度大。
元仁宗在位九年(1311—1320)，共頒佈五道戲曲禁燬法令，平均不到兩年就有一次，佔現存十一條元代戲曲禁燬法令的近一半(有三條法令的頒佈時間不詳，其中“立集場唱淫詞決杖”條疑為仁宗朝制訂)，與現存明代朝廷頒佈的戲曲禁燬法令數量相當。
這樣的禁燬密度是空前的，即使在明清時期也屬罕見。
2、可操作性強，將法律責任具體落實到組織者、演唱者、社長、所屬官員和失察的主管部門等，並制訂了相應的處罰措施，條分縷析，十分明確。
如在“禁治集場祈賽等罪”中，對組織者是“為首者笞五十七下，從者各減一等”，唱詞主角是“決四十七下”，社長等人“決二十七下”，故縱者“各加一等”，禁治不嚴的州縣正官“各決一十七下”，失察的路府正官提調“各罰俸鈔一月”等等。
3、強烈的現實針對性。以“禁治集場祈賽等罪”為例，其針對元代戲曲存在形態的綜合性和複雜性，把對“迎神賽社”與“主集唱詞”予以分別對待，對“主集唱詞”的責任認定更加細緻明確。
並且增加了“故縱者各加一等”這一條款。這對當時的實際情況更具針對性，儘量堵住可能存在的法律漏洞。
此外還有集中對演唱者的打擊。
儘管元代的刊刻業比較發達，但戲曲尚未成為案頭文學，文字形態還未佔據主要地位元雜劇是舞臺的藝術，以演員為中心的現場演出為主要傳播方式，這種戲曲形態與傳播方式在執法過程中易於直接認定，所以禁燬立法主要著眼於此。
現存元代戲曲禁燬法令尚未出現對戲曲刊刻的禁燬，只有《元史刑法志》“大惡”與“禁令”兩條涉及創作者，但其它的基本上都明確宣示對演唱者的懲治。
三、戲曲禁燬法令對戲曲生態發展的影響
但禁燬法令無疑對戲曲生態發展儘管簡單地論斷蒙元統治者嚴重摧殘戲曲是不確切的，
產生了很大影響。
(一)禁燬是一種特殊的官方文藝批評，是官方意識形態透過國家機器對文化藝術的強制清除。
統治者意欲透過國家機器對犯禁個體造成理與整合。
這種政治強權式的整頓無疑是簡單粗暴的，心理上的威懾與人身上的迫害，來強化主流思想在文藝領域的絕對統治秩序。
不過，這種文化災難在元代戲曲禁燬中卻是有其客觀意義。
南宋孟珙《蒙韃備錄》載“國王出師，亦從女樂隨行，以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節，甚低，其舞甚異。”
《馬可波羅遊記》中也說“元朝宮內團拜時，席散後，有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓。”
由於蒙古族對歌舞的喜愛與素養，他們在觀賞戲曲時肯定會從自身的審美情趣與欣賞習慣出發，對演出的藝術形式與故事內容提出相應的要求。
馬克思說“亞洲城市的興旺，完全與政府的消費有連帶的關係。”
特別是在大都這座靠劫掠其它各地資源而畸形繁榮起來的消費城市，由於絕對掌控資源與權力，蒙古貴族的審美好惡會對戲曲的音律宮調、結構文辭等藝術形式的發展產生“導向”的作用，如上文提及的“以十四弦彈”“，拍手為節”“，甚低”的大官樂應該會對戲曲音樂產生影響。
到了至元十八年“禁治妝扮四天王等”中就規定“休吹彈者，四大天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者”，對演出的藝術形式與故事內容都做出了明確禁示。
蒙古統治者除了透過法令來打擊內容上觸及統治者利益的戲曲，還大力提倡符合他們審美要求的戲曲。
蘭雪主人《元宮詞》寫道“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣齎與中書省，諸路都教唱此詞。初調音律是關卿，伊尹扶湯雜劇呈。傳入禁苑宮裡說，一時鹹聽唱新聲。”
元代皇帝對《尸諫靈公》大為讚賞，居然下令中書省要求地方各路都來演唱，透過政治手段予以推廣。
這可以看作是官方戲曲批評中禁燬手段的補充。
如此一抑一揚，剛柔相濟，對元代戲曲思想內容的影響是深遠的。
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如元代前期的雜劇作品多深刻地揭露了“官吏每無心正法，使百姓有口難言”(《竇娥冤》第三折)的黑暗現實，反映壓迫人民“二十年流不盡英雄血”(《單刀會》第四折)的頑強鬥爭，表達了激烈昂揚的反抗意識和不屈不撓的戰鬥精神。
但中後期的雜劇大多抱著“三公若是無伊呂，四海誰知有範張”(《范張雞黍》第四折)的幻想與妥協，對現實的批判力度與鬥爭精神明顯削弱。
