反覆搬演的歷史故事又反過來促進了民眾對這類題材的持續的關注。
例如在潘建國先生《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》中，以為明清時期通俗小說的讀者，可以分為直接讀者與間接讀者兩大類。
直接讀者透過閱讀小說文字來接受小說內容，其獲取文字的方式主要有購買、轉借與租賃;間接讀者則依靠聽書、看戲等途徑，間接接受小說內容。
直接讀者與間接讀者，分別確立了明清通俗小說兩種最為基本的傳播方式——版籍傳播與曲藝傳播，並進而對明清通俗小說的文學面貌及社會地位，產生了非常重要的影響。
該文從小說的傳播角度進行探討，卻對明清時期戲曲故事關目進行了細緻的考察，並肯定了戲曲在針對“村哥里婦”、“兒童婦女”為主的受眾中的影響，說明了在沒有能力閱讀小說文字的人群中熱門故事何以得到最廣泛的接受。
“明清時期興盛的說書、戲曲表演，既然如此受到民眾歡迎，其所演內容又多取材於通俗小說，它自然也就成了文盲、半文盲民眾與通俗小說之間的聯絡橋樑”。
並以為，“實際上，若與版籍傳播相比，明清通俗小說的曲藝傳播，其作用十分獨特且不可替代，因為通俗小說文字必須粗解文字才能閱讀，而民間曲藝則有目共睹、有耳同聞，所謂‘茶肆酒坊，燈前月下，人人喜說，個個愛聽’(清俞萬春《結水滸全傳引言》)，‘專心留意，無非《掃北》，熟讀牢記，盡是《徵西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖傳》時時讚羨，《三國志》上慢忠義，《水滸傳》下誘強梁’(清白山《靈臺小補?梨園粗論》)，其傳播面與傳播力度均遠勝於版籍傳播。”
文章也明確表示正由於戲曲在故事傳播中的力度，才引發明清政府對某些戲曲的防範甚至禁燬。
較多的是在戲曲個案與型別化戲曲研究中對故事影響的觸及，而這種個案式研究在近年來的碩博學位論文與期刊論文中屢見不鮮。
潘承玉先生《論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊》(97)一文集中對發跡變態題材在宋元明三代的流變狀況做了深入探求。
他關注的點是這類題材在三代受關注的焦點的變動與其產生並曲折變化的社會文化背景，他對戲曲故事主旨變化所反映的社會心理分析可以讓我們逆向考慮戲曲故事對當時社會世道人心、價值取向的影響。
如向延勝的博士論文《〈琵琶記〉接受研究》，把趙貞女故事的流變及其在高明《琵琶記》之前在戲曲中存在狀況的梳理作為《琵琶記》接受研究的基礎，進行了很好的闡述。
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郭冰博士的《明清時期水滸接受研究》以水滸故事為物件，指出水滸故事傳播接受的過程也就是故事本身與特定社會歷史環境、特定人群接軌碰撞不斷衍生新故事的過程，由於故事內容的豐富性和歷史文化環境、人群特徵的差異性，整個接受過程紛繁複雜，對社會政治、文化等都產生了深刻的影響。其中對以戲曲形式的傳播接受做了細緻的考察分析。
楊秀苗《〈說岳全傳〉傳播研究》將岳飛及相關故事在由歷史走上舞臺的過程中戲曲的傳播作用分析得很到位，並指出岳飛故事在元代走上戲曲舞臺之初就受到的官方壓制，說明了特定歷史社會歷史背景下戲曲故事的影響，也從這個側面說明了類似歷史題材故事長演不衰而多有創新作品問世的原因。
張文德博士的《王昭君故事的傳承與嬗變》將昭君故事作為戲曲故事題材的源頭與發展流變展現得較為條理清晰。
他認定元代馬致遠的雜劇《漢宮秋》是昭君故事演變史上的里程碑，標誌著昭君故事的初步定型。
並認為此後的昭君故事大多沿著《漢宮秋》所鋪敘的路數，在緩慢地漸變，並將昭君故事的演進與不同歷史文化背景下不同的審美情趣與心理的相互關係上給出了準確的分析。
常鳳媛的《元曲中相如文君故事的接受特點及成因》中指出，“戲曲本身的特質對題材的選擇有著重要的作用。戲曲的娛樂功能、民間性和它所要面對的市民群體等方面的要求，使得在元代的愛情劇中，被譽為“千古私奔之祖”的相如文君故事的集體引用顯得格外的引人注目。”
王晶《杜十娘故事的傳播研究》(08.06)第二章主要敘述杜十娘故事的舞臺傳播，文章指出舞臺傳播是杜十娘故事傳播中較為系統的方式，比文字傳播更具有普及性和影響力，使得杜十娘故事在民間的影響更加深遠。
該文對不同時期不同地域的戲曲對十娘故事的再創作情況作了概述。體現了杜十娘故事作為戲曲故事題材悠久的生命力。
還有高雅芳《〈牡丹亭〉對才子佳人小說的影響》一文指出了《牡丹亭》作為明代愛情題材戲劇的代表作，在故事結構、情節安排、人物設定、思想主旨、審美風格等方面對後世才子佳人小說產生了直接而深遠的影響。
以及高奈延《〈西廂記〉在韓國的傳播與接受》分析文字進入朝鮮後的傳播與接受情況。
雖然除了派往中國的使臣和歷代少數留學生及書商，大多數朝鮮文人沒有機會觀看中國的戲曲演出，他們始終將《西廂記》當作案頭文學來閱讀，難免有誤讀的可能，但是《西廂記》曾對朝鮮的文體文風產生過影響，一些文人還模仿它寫了一些作品如漢文演本《東廂記》、漢文小說《春香傳》等。這是中國戲曲故事在海外產生影響的特殊方式。
更多的相關研究從小說戲曲的版本流傳方面進行勘查，其梳理無疑都體現了戲曲故事的影響，但是少有專門論述。
當然，還需要說明，在中國古代歷史上，“禁燬”也是一種文化現象，它往往藉助於官方的權利話語形成一種強勢的破壞力，帶來社會政治與文化生活的震盪與浩劫，禁戲則是這種禁燬文化的特定表現，它顯示了不同時代文化政策的複雜性，從本次討論的主題“戲曲接受”的角度來看，戲曲禁令應主要指官方對戲曲的接受。
在中國，戲的歷史有多長，禁戲的歷史就有多長。
像是在元代。
因為元代戲曲禁令有著複雜而又鮮明的特色，對戲曲生態發展產生了重大影響。
元代戲曲禁令的特點的話。
要知道元代戲曲的政治生態是一個不斷發展變化的複雜過程，中前期相對寬鬆，從仁策。
所以元代戲曲禁令有如下特點
首先是以治安為主要動機，出於對流民集結的防範而專注於嚴禁集場唱曲。
與後世統治者揮舞著“倫理教化”的大棒不同，從遊牧草原崛起的蒙元統治者關注的是戲曲演出的治安隱患。
現存十一條元代戲曲禁燬法令中有六條明確提出嚴禁集場唱詞。
因為，一個文化相對落後的少數民族統治著“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”(《元史地理志》)的泱泱大國，加上人分四等的壓迫歧視政策帶來的民族矛盾以及因土地嚴重兼併帶來的階級矛盾十分激烈，所以對漢人的防範，特別是對流民集結的高度警惕繃緊了蒙元統治者的神經。
而且，流民問題在元代始終是一個非常嚴重的社會問題。
儘管從忽必烈時代開始，歷代統治者想方設法解決流民問題，力圖避免
但終歸回天乏術，後面進入十四世紀，流民問題日益惡化，這就不難理解元流民大規模集結釀成變亂，代戲曲禁令為何高度關注“集場唱詞”了。
