起初他並沒有考慮到戲曲等聲色之好，後來到揚州，看見陽翟(山西商人)“日以聲色為娛”，他才嘆曰“彼哉靡靡乎～庶幾乎達者矣～”“乃散千金，徵歌舞，為五陵豪”。
戲曲發展到了清代，已經達到較為繁盛的時期。
由於有實力的商人增多，他們對於戲曲的愛好不僅侷限在觀賞，同時還蓄養家班，充當家班主人的同時還是一個觀眾，既滿足了聲色之好，又在客觀上促進了戲曲的發展。
書中介紹了清代徽商與揚州戲曲，粵商與戲曲等。
現就作者對後者的觀點作一梳理從乾隆二十四年(1759)開始，由於清高宗下令廣州為全國唯一的對外通商口岸，於是廣州成了萬商雲集的地方。
內地商人要等到貨物脫手後才能離開廣州，於是他們在滯留廣州期間，主要靠看戲作為消遣娛樂的方式，也正因為如此，各省地的戲班嗅覺靈敏，紛紛湧進廣州，其中，姑蘇班由江浙來，徽班由安徽來，弋陽腔班由江西來，湘班由湖南來。
這些戲班統稱為“外江班”，與當地的“內江班”相對。“外江班”的基本觀眾主要為各省來廣州的商幫。不僅外地來的行商要看外江戲，本地的坐賈也有對外江戲表示熱心者。由此看來，商人作為觀眾的原因很明確，也是大勢所趨。
與商人相比，軍士更是一種特殊的觀眾。
趙先生認為所謂“軍士”便是穿著軍裝的農民，我對這一概念不是特別認同，穿著軍裝的農民這句話側重點到底是農民還是軍士呢，當然，從書中的觀點看，作者側重指的就是士兵。
作者說宋元兩代對軍士看戲演戲從目前僅存的文獻來看並無禁令，但是明清開國之初，情況就發生變化了。
特別是明初特別嚴酷，朱元璋下旨“在京但有軍官軍人學唱的割了舌頭，下棋打雙陸的斷手，蹴圓的卸腳，做買賣的發邊遠充軍。”
但是軍士的戲曲愛好卻是非嚴酷的禁令所能止的，文中書，明中葉以後，禁令漸漸鬆弛，隨著軍隊的經常換防，隨軍戲班就跟到哪裡，這對戲曲聲腔的流行方面也起到積極作用。
我認為書中這一段論述稍顯倉促，作者如能把隨軍戲班的來龍去脈詳細說明會更有說服力，因為在明初那麼嚴酷的禁令下，隨軍戲班是不可能出現的。
3、士大夫
書中一開始便提到，中國戲曲叢主題上說是民間藝術，也就是說廣大的下層您才是戲曲的最忠實的觀眾，才是戲曲藝術最熱忱的孕育者和扶植者，而士大夫只不過是在民間觀眾欣賞之後，才逐漸加入了觀眾的行列。
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我們暫不討論誰前誰後，總之有一點可以肯定的是，士大夫也是戲曲的愛好者。
但是，歷來都有反對士大夫看戲的輿論，書中略舉了有代表性的數家
元至順康辰鄭氏積誠堂本《事林廣記蒞官政要》“上官三不入宅一、子弟不可入宅，二、牙婆不可入宅，三、師尼不可入宅。人家亦然。居官處家，有一於此，鮮不為患也。”
元鄭太和《鄭氏規範》“一、既稱義門，進退皆務盡禮，不得引進倡優，謳詞獻技，娛賓狎客，上累祖考之嘉訓，下教子孫以不善，甚非小失，違者，家長箠之……
明管志道《從先維俗義》卷五《深追先進遺風以垂家訓議》“今之鼓弄淫曲，搬演戲文??而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳”。
管志道對於吳、越一帶戲曲盛行，世家子弟甘於優人為伍，士大夫習以為常的局面感到非常擔憂，他認為“戲樂誨淫”“導欲增悲”，主張連招待賓客的演劇活動一併禁絕。
其中明《高攀龍家訓》中提出的戲曲有害的幾條理由在那個時代是很有代表性的，但在士大夫階層中也不斷油人以各種形式加以駁斥。
羅列幾條高攀龍提出戲曲有害的幾條理由
(1)讀書即是看戲，看戲即是讀書。
高認為看戲是“妨人讀書之功”。但從明中葉起，有不少士大夫認為看戲不僅不妨害讀書，而且對讀書、作文有很大的促進。《戲曲觀眾學》一書中列舉了幾則士大夫認為觀戲有益的故事。
這些故事都說明對於士大夫及其子弟，觀劇已經成為一項頗具誘惑力的精神享受，關鍵是如何尋找出它的合適位置，以維持士大夫精神上的平衡。
李贄在這個問題上的看法站的更高，看的更遠，認識也更深刻，他說詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》，為今之舉子業，大賢言聖人之道，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。
(2)別通一竇於靈明之境。
這句意思是觀戲會“消人高明之意”，即銷蝕士大夫高尚明達的襟懷，使人變得不文雅。但在晚明，在士大夫階層中出現了另外一種意見，認為不觀戲才是不文雅的一種表現。
晚明潘之恆，一生愛好戲曲，曾多次主持“曲宴”活動，他特別讚賞《牡丹亭》“生死死生，而別通一竇於靈明之境”。
潘的朋友吳越石指導排演《牡丹亭》，潘稱之為“博雅高流”的“逸興”“豪舉”，潘之恆論戲曲對人的影響，不重在道德教化，而重在戲曲對人的性情的陶冶。
正因為觀劇對於陶冶性情具有如此神妙的作用，所以在士大夫的精神生活中，戲曲所佔的地位越來越重要了。
(3)勿雲戲劇微，激義足吾師。
