因為文人墨士寫作戲曲，通常是“倚聲填詞”，即依據文辭格律填寫曲文。
劇作者若精通聲律，懂得文學與音樂及表演的關係，寫出的劇本就容易上場演唱。
人們稱此類戲曲為“場上之曲”或“臺上之曲”。
但有許多文人並不懂得音樂，僅僅依據曲譜規定的句子長短和用字聲調(平仄、上去、陰陽)等要求，像寫詩填詞一樣進行寫作，寫出的劇本也許有閱讀效果，但往往不容易搬演，也難以有演出效果。
人們稱此類戲曲為“案頭之曲”。
戲曲劇本的場上案頭傾向即劇本的文學性與舞臺性的側重一直是戲曲批評家爭論的一個焦點。
今人撰寫了很多文章研究這一命題。
像是臺灣學者丘慧瑩的文章《場上案頭的左右傾斜——談明清文人對戲曲劇本的品評標準》中指出“中國的戲曲劇本，一向被當成一種文學型別來看待。”
“迴歸“戲曲”二字，中國戲曲的兩大主題就是有“戲”有“曲”，“戲”者，指的是戲曲的舞臺性，“曲”者，指的是戲曲的文學性。”
”到了明中葉以後，幾乎所有劇作家都捲入的三個重大戲曲議題《琵琶》《拜月》之優劣、何謂本色當行、“臨川派”與“吳江派”文詞音律對峙。”
“雖說依舊不脫戲曲文學的思維角度，卻也突顯中國戲曲劇本以曲為主的特殊性，而且是以“曲”為尊、以文論劇的原則，及應運而生的品評標準。”
作者透過列舉各個戲曲批評家評論分析其中體現的圍繞中國戲曲劇本的一些複雜問題，如孔尚任在《桃花扇小引》中說：
“傳奇雖小道，凡詩、斌、詞、曲、四六、小說家，無體不備。至樸攀寫鬚眉、點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本於三百篇，而義則春秋，用筆行文，又左國太史公也。”
這一段話道出了戲曲將各類文體融為一爐的複雜性及特殊性，但強調戲曲文學性的部分，還未將戲曲的舞臺實踐納人其中。
而王驥德則“將‘詞藻工，句意妙’的案頭之作，列於僅次於可演可傳的上上之作，但站在“可傳”的角度。
王氏也並不曾提出反對的意見，甚至還稱當時舞臺上常見劇目“荊、劉、拜、殺”是“優人戲單”(《曲律》)，此種對戲曲的品評角度，還是將戲曲的文學性置於舞臺性之前。
所以表面上王氏雖然提出“可演可傳”，實際上“可傳可演”才是他對戲曲劇本的真正看法。
而李漁的《閒情偶寄曲部》將戲曲舞臺實踐性的結構”問題，放在戲曲文學性的“詞采”、法。”
“音律”之前，並提出“填詞之設，專為登場”，則是對傳統文人品評戲曲劇本的一種突破。
作者認為，“明清文人戲曲劇本特殊的樣式，作為中國戲曲的品評標準，是忽略戲曲劇本作為場上實踐的傾斜”，“長期以來不論明清文人或是近代學人過份強調戲曲劇本的文學性觀點明顯誤差，並對戲曲研究的全面性，產生了文人角度的偏執。”
而另一位學者王菁偉則認為“文學性在戲曲中的地位是被忽視的，甚至是可憐的”。
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他在《試論文學性在戲曲創作中的地位》一文中在界定了戲曲創作中文學性的內涵後，追溯歷史經驗中戲曲藝術的繁榮與劇本創作的興旺之間的直接的關係，得出“文學是戲曲的命脈，是戲曲最富有活力的生命之樹??劇作家的功夫應當放在文學性上”這樣的結論。
但強調戲曲創作的文學性的同時也並不忽略舞臺性，注重戲曲的整體美。
葉長海《案頭之曲與場上之曲》梳理了在中國戲劇史上所謂本色派與文采派一些傑出代表作家的的不同創作風格及一些極端的創作現象。
並介紹了由其引發的戲曲批評史上出現的重“案頭之曲”或重“場上之曲”的不同曲學流派，及持折中態度的“雙美”派，著重介紹了各派之間的辯爭及由此產生的理論成果。
元鵬飛的《案頭場上說“四夢”》則以湯顯祖“四夢”劇作為主要考察物件分析了湯顯祖劇作夢境表述表現手法和創作對於戲曲場上藝術的積極推進意義。
並盛讚“玉茗堂四夢”在中國古代夢境文學的創作、戲曲舞臺夢境的搬演兩個方面取得的繼往開來、承前啟後的巨大成就。
同樣因為在文字創作和舞臺表演方面都取得成就而被時人廣泛認同的還有張鳳冀的傳奇作品。
朱偉明、朱麗霞兩位作者聯合發表的《案頭與場上———試論張鳳翼劇作的傳播流佈》一文中認為張鳳翼的傳奇作品，並不僅僅是“案頭之作”，而且也是“場上之曲”。
無論是在文字創作還是舞臺表演方面的成就，都得到了時人的廣泛認同。
而且“在崑曲發展史上，張鳳翼親歷了崑曲改革的藝術實踐，是崑曲改革、創作、評論全方位的參與者，對崑曲的創作與傳播做出了重要貢獻，具有不可忽視的影響。”
路海洋的《崑曲“場上”對“案頭”的創造性偏延——以蘇崑義俠記?遊街與北昆水滸記活捉為例》一文開篇說“明中葉的‘沈湯之爭’。
一般的理解，它是崑曲所謂“格律派”與“言情派”關於崑曲文字創作內容與形式關係之爭，其實，其中還暗含了一個崑曲案頭創作與場上表演的關係問題，所謂“二度創作”即是這個問題的延伸。”
