。北氣易粗
，南氣易弱
”。
這是中國古代論述審美現象的地域性特徵的最重要篇章之一，很有說服力地闡明瞭南北觀眾在聽覺審美方面的重大差別，從而也闡明瞭他們在整體戲劇審美上的不同習慣和不同需要。這種習慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反過來，它們也分別造就著南曲和北曲。王世貞說得很對：“詞不快北耳
而後有北曲，北曲不諧南耳
而後有南曲。”可見，“北耳”與北曲，“南耳”與南曲，有著密切的對應關係；違背了審美習慣上的地域性特點，就會造成“不諧
”；這種“不諧”總得克服，以新的藝術形態來與審美習慣上的地域性特點構成新的和諧。
為什麼地域性的習慣在審美活動中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝理論家曾作過比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達爾夫人就曾指出，藝術家的創作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象，地域環境，風土人情，正是給藝術家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認為“北方人喜愛的形象和南方人樂於追憶的形象間存在著差別”；究其原因，在於“詩人的夢想固然可以產生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優點，也就是描繪作家親身感受這樣一個優點。”史達爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩、她以後的丹納，顯然都過於強調了在這個問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實存在並在發揮著作用。
“桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”《晏子春秋》中的這段名言，對於藝術有時也是適用的。
元雜劇也就遇到了這麼一個“逾淮為枳”的問題。
從十三世紀末期開始，隨著經濟中心的南移，雜劇的活動中心也從北方移向南方的杭州。據鍾嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四、五十年間，五十六位劇作家都是北方人；統一南北後的五、六十年間，三十六位劇作家中南方人已佔大多數，北方人只剩下了六、七人；從十四世紀四十年代到元代滅亡的二、三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。王國維在《錄曲餘談》中也作過統計：“元初制雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又佔十分之八九。中葉以後，則江浙人代興，而浙人又佔十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鍾醜齋輩，皆吾浙寓公也”。這一些材料都說明，生根於北方的雜劇藝術確實是背井離鄉，到南方來落戶了。初一看，它趕著熱鬧、趁著人流、馳騁千里。是生命強度的新開拓；實際上，它的生命原與朔風大漠連在一起，在湖光山色之間倒失去了自己依憑的根柢，表面的伸展和發達反而加重了它的內在危機。藝術品類的長途遷徙，歷來是一件危險的事，特別是對於一種已趨高度成熟的藝術品類來說更是如此。惟其成熟，證明它與滋養它的土壤結成了一種特別密切、特別和諧的關係。惟其成熟，證明它的根扎得特別深入，特別堅牢。不成熟的藝術品類還具備較大的可塑性，還可以在流佈、遷徙中尋找自己新的、更合適的滋養地，而成熟的藝術品類一般就失去了這種自由。元雜劇來到杭州時的情形，作個比喻，已不是一個擇地而安的稚氣少年，而早已是一個老練、持重、已將生命力充分發揮過的不惑之人，“鄉音難改鬢毛衰”，他可以在新的環境中過得舒適，但要他在江南重新創業，卻不容易了。他的風度氣質，可以被新環境中的人們欽仰和效仿，甚至給有些見識窄小的年輕人帶來巨大的促動和根本的轉機，但要他自己完全改易成另一種人，則極其煩難。總的說來，這種遷徙，促使了他的衰老。在這種情況下，再要元雜劇充當民族文化主體精神的合格代表者，就越來越顯得勉強了。一個民族、一個時代的藝術主體精神，未必爆發在經濟和政治的中心地域。即便首府設在金粉秦淮之濱、旖旎西湖之畔，民族文化的主體精神可能仍然由溯北豪情、中原壯採代表著。但是，當體現這種主體精神的藝術不得已而自我匱乏，那它當然不能繼續與這種主體精神聯絡在一起了。那麼，南方的風土，是不是就與民族文化的主體精神絕然無緣呢？否。我們將看到，自明代以降，原先遠比北雜劇柔弱、村俗的另一種戲劇形態將越益趨向強健，而到江西戲劇家湯顯祖那裡，終於構成了對於民族文化主體精神的新的代表性。時間隔得不短，但主體精神的命脈從未斷絕，只不過一時隱匿、一時顯露、一時迸發罷了。這個主要由南方戲劇家作為民族文化主體精神代表的時代
，我們姑名之曰“傳奇時代
”。在這個橫穿明、清的漫長時代中，南方式的、傳奇性的、舒捲、自由、放達、瑰麗的戲劇審美方式，擔起了民族精神的重負。
元雜劇衰落的第二個原因是戲劇家的社會觀念和精神素質的改變
。比之於地域和籍貫的改變，這是一個更深刻的原因。
應該說，元代後期的雜劇作家們雖然繼承了關漢卿、王實甫他們的事業，卻未能繼承他們的情懷。如果只是一人、兩人沒有繼承，那可能是出於主觀方面的偶然性原因；而面對著一代人幾乎都未能繼承的現實，我們就不能不去追索客觀方面的必然性原因了。北方的雜劇老將、梨園故人來到杭州後漸漸老去，雜劇領域中南方文人的比重越來越大，但是，南方文人此時的境遇已有很大的不同。從大的方面看，元代統治者總結了進入中原以來的統治經驗，開始對南方實行比較聰明的政策。他們在北中國採用的那種趕走人民、分劃牧地的做法越來越顯出其落後性和荒唐性，他們開始懂得，沒有人民的土地，縱使養著不少牛羊，又會對經濟和政治帶來多大的好處呢？於是，他們在北方儲存著對遊牧時代“哥哥弟弟”們的貴族分封，在南方則給了漢族庶族地主以較寬的許諾。這樣，整個江南的上層社會，就對元代統治集團形成了一種比較溫和
的關係，這當然不能不在根本上影響著涉足劇壇的江南文人們的思想觀念。前期雜劇作家胸中所積壓的那麼濃重的鬱憤，在後期雜劇作家身上已經消釋掉大半，舒緩得多了。從小的方面看，元代後期的文人，也已不象關漢卿他們那樣走投無路，元代統治者在實行比較聰明的經濟政策的同時，也實行了比較聰明的知識分子政策。一三一四年開始恢復科舉制度，而且取士的名額也漸有增加，這樣，許多知識分子就被吸引了過去。中國封建社會的科舉制度一再地把傑出的文藝英才爭奪走。歷代驚世駭俗的藝壇巨匠，大多是由於種種主客觀原因遺留於科舉網路之外的人士，而這些人如果也在科舉之途上陷之過久，則必然也會趨於平庸。元代前期，作為整整一個時代，把所有的知識分子都遺留於科舉網路之外了，於是造就了戲劇藝術領域的空前偉業。待到科舉一恢復，科舉的網路也向戲劇領域兜挖人才來了。這是一場表面上頗呈歡快之色的可怕爭奪。無數年輕的英才復又埋首於黃卷青燈之下，出入於科場之門，勾欄書會、舞榭歌臺的文化水準和審美水準，頓時降低。誰能逆料，如果科舉制度在元代從未廢止，我們的關漢卿和王實甫是不是還會固守劇壇，寫出如此傑出的佳作來呢？誰能逆料，如果科舉制度再晚幾十年恢復，元代後期是不是又會湧現出一些無愧於關、馬、鄭、白的繼承者的戲劇家呢？元代後期當然也還是有不少文人在從事雜劇創作的，如要開列一張齊備的名單，排列起來也要佔據不小的篇幅。但是，由於處境不同，他們的藝術目的與前期雜劇作家有根本的區別。既然沒有太多的鬱悶緊壓在胸口，既然周圍的氣氛對他們比較平適，他們的生活情況也比較餘裕，既然他們不再想發出呼天搶地的吶喊、作出嘔心瀝血的尋求，那麼，他們之編演雜劇，也就是遣興、逞才，玩玩罷了。也會發發牢騷，但又不失優雅蘊藉的氣度；也會表露出對社會的種種不滿，但又包含著對統治者的期待和諫勸。至於有些人利用雜劇來進行封建倫理說教，那簡直是轉身站到上層統治者一面，來訓示廣大人民了。這種訓示，在一定程度上也可以看成是對前期那些熱辣辣的進步劇作的反叛。
總之，無論是在整個政治、經濟大背景上，還是在知識分子的活動領域裡，或者更小一點，在雜劇藝術的範疇內，元代後期的劇作家們與客觀社會取得了多層次的協調
。這樣，那種由於主、客觀的巨大分裂
所引起的巨大熱情也就漸漸消弭了。顯而易見，這才是元雜劇衰落的最根本的原因。
只要瀏覽一下元代後期雜劇就可發現，在這裡，過去的怒吼變成了諫勸，過去的決絕變成了期待，過去的審判變成了調解，過去的突破變成了恪守。在這裡，似乎一切都變成了“內部談判”，勃勃英氣變成老氣橫秋，孤注一擲變成老謀深算，鋌而走險變成溫文爾雅，破口大罵變成抱笏參奏。在這裡，“權豪勢要”的無賴也受到批斥，社會矛盾也有不少揭露，甚至統治集團的政策也會遭到非議，但這一切，都瀰漫著一層“妥協”的雲霧，它們再也不可能組合成一種深長的傾吐和熱切的追求了。
至此，我們聯想到了元代的大藝術家趙孟
（注：趙孟（一二五四——一三二二），字子昂，號松雪道人，浙江湖州人。）。如果說，這位大藝術家的名字可以與關漢卿、王實甫並列載入中國文化史冊中的元代篇頁中，那麼，應該說明，他代表著元代的另一種文化精神
。這種文化精神並不能代表元代民族精神的主體，但卻是一種十分重要的客觀存在。趙孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的藝術精神在元雜劇中卻主要出現在後期。作為一個具有政治身分的藝術家，趙孟頫在明代就受到人們的貶議，因為他明明是大宋皇家趙氏的後代，竟然在宋亡之後做起了元朝的官，而且所任官職不小。這在明人看來，於國於家都是忘本失節。例如李東陽曾說他：“夫以宗室之親，辱於夷狄之變，揆之常典，固已不同，而其才藝之美，又足以為譏訾之地，才惡足恃哉。”這種貶議，不無道理，但又未免過於苛刻了一些。經後人比較冷靜的分析，可以認為，趙孟頫的身分和過早揚播在外的名聲，使他受到了元代統治集團的特別注意，因而他採取自身行動的自由度比其他文人少得多，實際上他的內心也曾頗為悲苦，很想隱逸的。那麼，趙孟頫與他所處的複雜境遇、黑暗現實的關係究竟如何呢？他順從到什麼程度，又不滿到什麼程度呢？我們不必考察他的政治行徑，只看他的繪畫，甚至他的書法，即可瞭解。美的創造，總是比任何理性分析都要準確地反映出藝術家與客觀世界的總體關係。趙孟頫的繪畫和書法，總體格調是寧靜淡遠
、沉著平穩
，處處散發著一種安適感
。尤其是他的繪畫，恰如王世貞所說，“沖淡簡遠，意在筆外”。這筆外之意，也可能是一種撩人的怨愁，也可能是對故國故土的含淚思念，但最後畢竟都統一在沖淡簡遠的風致之中了。如果把這個“宋朝遺孤”的筆觸，比之於“大明遺民”的畫家如朱耷，區別就非常顯然了。朱耷的畫，憂鬱、冷漠、孤僻、桀驁，正恰與趙孟頫的安適感相反，通體散發著逆悖
