氣息，強烈地體現著畫家的主觀世界與客觀世界的嚴重分裂。由此可見，趙孟頫與客觀世界基本上處於協調
狀態。這種狀態，這種心境，最適宜于山水畫，寧靜的山水承載著寧靜的氣氛。無法逃遁於官場，卻可讓精神逃遁在山水中、藝術裡。於是，藝術適合著藝術家，藝術家也適合著藝術，趙孟頰創造了中國古代山水畫的新高峰。但是，可悲的是，協調和寧靜很不適合於戲劇，安適感往往很難見之於舞臺。因此，由這種精神哺育下產生的戲劇，在藝術成就上遠不及由這種精神哺育下產生的繪畫。元代後期雜劇，不僅不能與前期雜劇比，而且也不能與趙孟頫的繪畫比了。
雜劇衰落的第三個原因是它的藝術格局由成熟趨於老化。
也許，不得已而成為一種宏大壯麗的藝術現象的“續貂者”，總是不幸的。不僅是因為他們的創造常常會與前代傑作形成難堪的對比，而且還因為這種藝術本身在度過極其光彩的年月之後會自然地、急速地趨於老化。在那剛剛過去不久的光彩年月裡，能寫的題材幾乎都被寫過，能運用的技巧幾乎都被髮揮得淋漓盡致，能做的文章都做盡了，能說的話都說完了，而且都做得那樣完美，說得那樣漂亮。要做在內容到形式都是新的文章，無論客觀條件還是主觀條件都還火候未足。於是，這種藝術一時只得憑著餘響而延續。餘響是絕對不能與本體相提並論的，因為本體是當代生活感受的產物，有根有源；而餘響則只是前代藝術現象的遺留，有流而無源。前期雜劇的作者們把藝術當作抒發情感的手段，後期雜劇的作者們則把藝術當作撫摸把玩的陳物。這樣，後期雜劇在藝術上的一個通病就是因襲摹仿、雕琢凝固。它們既因襲前代，又互相摹仿，常常給人以一種面善感、眼熟感，大同小異，一題數作，黃金時代那種一個劇本一種姿態、一個劇本一番創造的生氣勃勃的景象，一去不復返了。戲劇家們自己也感到了這個問題，力圖掙脫，但在他們的審美心理結構中，可寫的內容和可用的技法已聯結成一種相當固定的關係，只要想在內容和技法上作一點創新，就會牽動全盤，使他們陷入迷惘。因此，弄來弄去，他們還只是活動在一塊小小的園地裡，那是一塊由前人開拓，現已足跡密集的可憐園地。許多身處衰落期的藝術家，都曾在這樣的園地裡打發過尷尬的歲月，不獨戲劇然，也不獨中國古代然。
當然，這樣的藝術家也會有所活動，那就是逞示捨本求末、雕飾文詞的本事了。象鄭光祖、喬吉這樣並不很差的劇作家，也常常在文詞弄巧成拙的雕琢上受到後世批評家的嘲笑。戲劇史家曾經列舉過鄭光祖《周公攝政》一劇中這樣的文詞：“自商君無道，暴殄天物，害虐丞民，為天下逋逃主萃淵藪，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黃”；還有喬吉《金錢記》中這樣的文詞：“恰便似碔砆石待價，斗筲器矜誇。現如今洞庭湖撐翻了范蠡船，東陵門鋤荒了邵平爪。想當日楚屈原假惺惺醉倒步兵廚，晉謝安黑嘍嘍盹睡在葫蘆架。”顯而易見，這種雕琢傾向與藝術創作的主旨大相徑庭。藝術創作要將奔騰流瀉的情感變成一種藝術實體，這種雕琢傾向是情感蒼白的一種表現，甚至可以說，在根本上是排斥情感的。築造一個脆薄而華麗的外殼，在這種外殼之中卻空虛得很，便是這種創作傾向的特徵。元后期雜劇刻求音律的傾向，也由此產生。文詞和音律當然是中國戲劇的重要手段，但當手段變成目的的時候，戲劇的實在生命必然萎頓。不妨說，是雜劇萎頓的總趨勢造成了這種錯誤傾向，而這種傾向又加速了雜劇的萎頓。一切走上了下坡路的藝術品類，往往陷入這種不可自拔的惡性迴圈之中。
雜劇藝術的老化，還有一部分是雜劇本身的藝術格局造成的，即便在其黃金時代也存在。如北曲聯套、一人主唱的體制就是明顯的例證。聯套的體制，對於突出劇作主調、取得音樂上的協調，不無好處，但把一個套曲全都局囿於一個宮調之中，畢竟過於單調、過於平直，難於展現劇作所要求的起伏跌宕的韻律。一人主唱的體制的功過，也與之相類。這些問題，在雜劇勃興之時，展現其功為多，暴露其過為次，即便略感拘束，也被劇作本體和劇壇整體所洋溢的蓬勃生命力所蔭掩了。到了後期雜劇，就象失去生命光澤的中老年會越來越明顯地暴露出自己容貌上的弱點一樣，這些體制的侷限也漸漸顯得幾乎不可容忍。本來這個時期的雜劇就已是夠刻板的了，但一想對刻板有所突破則立即遇到藝術體制上的阻礙，結果這種體制也就越來越惹人頭痛，越來越令人厭倦。
觀眾厭倦了，社會厭倦了，但不少戲劇家還在雕琢著、固守著，這個矛盾日顯尖銳，其結果毫無疑義：一敗塗地的不可能是觀眾，而是雜劇。
元代的滅亡，大明帝國的建立，也沒有給雜劇藝術補充多少生氣。相反，由於漢族所受的民族壓迫的被解除，原先構成元雜劇鬱憤基調的一個重要社會依據也失去了。雜劇越來越顯得蹈空
。誠然，戰國之後也可以仿寫楚辭，唐代之後也可以仿寫唐詩，但是，這種藝術形式賴以存在的內容基調消失了，這種藝術形式或者成為一個沒有靈魂的軀殼，或者成為一個靈魂與軀殼格格不入的怪胎，很難獲得較高的美學價值。雜劇當然也可以寫其他時代的各種內容，但它的形式在凝鑄過程中
就與元代的社會風貌結下了不解之緣
，即使是元代的那些醜惡現象也與它頗為相得，而當這個時代一旦結束，它就陷入了“皮之不存，毛將焉附”的困境。沒有哪一種藝術樣式是萬能的，只要從歷史發展的觀念出發來考察藝術，我們就能發現各種藝術樣式總與特定的時代氣氛、社會環境很難分割，而且越是發展得成熟的藝術，與特定的客觀環境的關係也越是密切。正如古典主義戲劇很難離開十七世紀的法國，批判現實主義的長篇小說很難離開十九世紀的歐洲一樣，雜劇，很難離開元代。明代的開始，沒有使雜劇本來就在下滑的趨勢止住，儘管在表面上還出現過一度的繁榮。
明初雜劇的虛假繁榮，主要表現在皇族的參與。連明太祖朱元璋的兒子和孫子都成了頗孚聲名的戲劇家，他們的周圍又招羅了大量的戲劇人才，編劇演戲，成了一種瑞雲繚繞的官場盛舉，這還不繁榮嗎？這種景象，哪裡是窮落潦倒、沉抑下僚的元代前期戲劇家所能夢想的呢！但平心而論，這實在不是一種卓然獨立的藝術活動，而是特殊政治生活的一種裝潢，上層政治人物的一種掩體。明初廣封藩王，最高統治者只恐藩王有政治異心，因而藩王們故炫聲色之樂，最高統治者也在這方面予以鼓勵。李開先說：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”史乘記載，建文四年，朝廷曾“補賜”諸王樂戶；宣德元年，朝廷曾賜寧王朱權二十七樂戶。這樣，明代前期的藩國之中，以演劇為中心的娛樂活動就十分盛行，而藩王們即便有藝術才能也未必真的在醉心藝術。以朱元璋的兒子朱權為例，早年受封寧王后曾在北方建立過武功，後來改封南方，又與明宣宗意見牴牾而受譴，便只得在神仙道化的幻想中過日子，寫作雜劇，亦以此為旨。例如《衝漠子》一劇，寫神仙點化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其內容，大多是他的自我寫照。如衝漠子的這一段自白便很典型：
貧道……生於帝鄉，長於京輦。為厭流俗，攜其眷屬，入於此洪崖洞天，抱道養拙。遠離塵跡，埋名於白雲之野；構屋誅茅，棲遲於一巖一壑。近著這一溪流水，靠著這一帶青山，倒大來好快活也呵！豈不聞百年之命，六尺之軀，不能自全者，舉世然也。我想天既生我，必有可延之道，何為自投死乎？貧道是以究造化於象帝禾判之先，窮生命於父母未生之始；出乎世教有為之外，清靜無為之內。不與萬法而侶，超天地而長存，盡萬劫而不朽。似這等看起來，不如修身還是好呵！
這確實是一種反映著主觀心情的自況。他帶著這種心情投入戲劇藝術，又把這種心情交付給戲劇人物，結果當然只能把戲劇活動當作一種政治隱蔽和自我排遣的手段，就象他築造的“精廬”、“雲齋”那樣。要讓這樣的戲劇活動來翻新一代劇壇，當然是不可能的。
名聲比他更大一點的皇族戲劇家是與他年齡相仿、但在輩份上比他小一輩的周憲王朱有燉，朱權的兄長朱（注：朱為朱元璋的第五子，亦長於詞賦。朱有燉僅比他的叔叔朱權小一歲。）的長子。皇族的地位給了他一種特殊的幸運：他竟然完整地傳下來三十餘個雜劇劇本保留至今。即在明代當時，他的劇目也是頗孚聲望於一時一地的，李夢陽詩云：
中山孺子倚新妝，
趙女燕姬總擅場。
齊唱憲王新樂府，
金梁橋外月如霜。
遙想當年，這位“王爺”確也不失為一位劇壇明星。他的戲，比較本色，注意變化，也講究音律，易於付諸舞臺，又對雜劇的某些規範有所突破，一時被較廣泛的群眾接受也不完全是由於他的地位。但是，當我們全面地考察了他的劇作的基本內容之後，仍然不能不遺憾地指出，他的戲劇活動也沒有離開朱權進行政治隱蔽和自我排遣的路途。在朱有燉現存的三十餘個雜劇創作劇目中，大致上神仙道化、封建倫理、吉祥壽慶這三方面的題材各佔十個左右，此外還有一、兩出綠林題材的劇目。其宣揚封建倫理觀念的戲，又每以妓女生活為依憑。這個題材結構，已大體顯示出了他的藝術傾向。朱有燉所遭受的政治風波比朱權更大，他的父親朱楠不僅僅是“受譴”、“見疑”的問題了，而是直接受到了囚禁和謫遷，朱有燉自己也一直處於政治攻訐的旋渦之中。他為求精神上的遁逸而涉足戲劇，但一開手又處處流露出自己的皇家立場、朝廷氣息。因此，他的戲劇在內容上只能是喜慶、訓示、空虛的複雜混合。形式上的種種優點、種種突破，都不足以療救整體的疲弱。中國戲曲史家周貽白曾經很精當地指出，“朱有燉想學關漢卿，終於取貌遺神，不能望關漢卿的項背”；他的才情筆力遠遠不及關氏，同時也沒有關氏那樣嫉惡如仇，敢於對當時那些權豪勢要作正面鬥爭，他決計寫不出象《竇娥冤》那樣驚心動魄的大悲劇，也不敢以象“魯齋郎”那一類的人物來作為攻擊物件。《義勇辭金》雖然也是寫關羽，但決計趕不上《單刀會》中那個雄偉而有魄力的關羽。所以摹仿自歸摹仿，事實上他仍被侷限於自己的貴族地位之中。對於妓女，他也至多站在優越的地位上對她們表示一些憐憫之意，並不是設身處地真對她們所受的痛苦有什麼體會。周貽白的這些見解，都是公正的。
除了朱權、朱有燉這樣的皇族戲劇家之外，明初還有一些雜劇作家在活動著，如王子一、劉兌（東生）、穀子敬、楊文奎、李唐賓、楊訥（景言）、劉君錫、賈仲明、黃元吉等，成績都不很突出，他們涉及愛情題材較多，但又喜歡用神仙道化、金童玉女之類的方式來處理，使這些戲在思想內容和藝術技法上都沒有太多可觀之處。現實的生活矛盾，歷史的重大事件，在這些雜劇作家的筆下很少看到。雜劇的名義和形式還在，而內在魂魄卻早已飛遁而去，被無情的歷史吸收了，消釋了。
更何況，這些沒有獲得太大成績的劇作家還遇到了明朝統治者對戲劇事業的鉗制性法律。明朝統治者一方面慫恿聲色之樂，褒獎忠孝之劇，另一方面又對戲劇活動劃下了一條很嚴格的界線，並讓刀兵守衛。這兩方面，無論哪一方都嚴重地損害了戲劇事業的發展。請讀一讀下面這條釋出於永樂九年（1411）的法令：
今後人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜後，限他五日都要乾淨，將赴官燒燬了，敢有收藏的，全家殺了。
只允許在舞臺上宣傳封建倫理道德，不允許對封建上層有半點觸動，哪怕只是觸動了上代或古代的帝王聖賢，不允許搬演一切重大歷史題材，而且口氣又是那樣的野蠻，規定又是那樣的苛嚴，雜劇怎麼可能再找出一條自救之道來呢？
明中期之後，隨著整個思想文化領域裡新空氣的出現，隨著整個戲劇事業的再度昌盛，冷落於一隅的雜劇還會再一次湧現出生命的紅潮。但是，可憐得很，一種更為壯闊的戲劇現象早已出現在劇壇，這種暫時的振興已無法使雜劇重新獲得統領全域性的地位。雜劇的風華年月，已經“黃鶴一去不復返”，它以自己的衰落，證明著戲劇整體的生命不息，證明著新的戲劇樣式的勝利。
雜劇的歷史使命，已基本完成。
