而在情節描寫上，則分別輕重，用多種多樣的筆法，加以組織和交代，從而收到了主次分明、脈絡貫通，敘次周密、結構謹嚴的效果。
如《念秧》，受騙者有王生主僕，設騙局者有張、許、金、佟四人。先是張、許，金三人單出，各設一局，未能得手，而後四人合謀—局才得成功。
故事人物多，情節複雜，但一路透過王生主僕串連起來，絲毫不亂。
同時《聊齋志異》還善於描寫景色，不只畫面鮮明，而h常常造成一種氣氛、境界，更好地烘托出人物的性格。
如《嬰寧》寫嬰寧所居之處，吖刁前皆絲柳，牆內桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中”。
“門內白石砌路，夾道紅花，片片墮階上。曲折而西，又啟一關，豆棚花架滿庭中”，“粉壁光明如鏡，窗外海棠枝朵，探入室中”。
這就和嬰寧天真純潔的性格互相襯映，顯得異常調和。
《聊齋志異》語言精煉，詞彙豐富，句法更多變化。
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作者既創造性地運用古代文學語言，又適當吸收和提煉當代口語方言。
在單行奇句中，間用駢詞儷語，典雅工麗而又生動活潑，極富於形象性和表現力。
但用典過多，也影響了語言的鮮明和生動。
《聊齋志異》刻劃人物注意個性和細節的描述；安排情節注意故事的曲折有味，顯然是吸收了傳奇和史傳文學的特點而有了新的發展。
文章的波瀾起伏，語言的搖曳多姿，又顯然接受了先秦兩漢散文和唐宋古文的影響。
至於人物語言的精妙傳神，諧謔有趣，也分明可以看到《世說新語》的影響。
正是由於作者廣泛地吸收了前人的藝術經驗，融匯貫通，形成了自己的獨特風格，才使它達到了文言小說的高峰。
而至於聊齋志異以後的文言短篇小說的話，因為自《聊齋志異》問世後，曾風行一時，模擬的作品紛紛出現，乾隆年間有沈起鳳《諧鐸》、和邦額《夜譚隨錄》和浩歌子《螢窗異草》等。
不過這些作品大都是模仿《聊齋志異》的形式，而丟掉它寄託“孤憤”的積極精神，“談虛無勝於言時事”(《夜譚隨錄自序》)，離開現實生活較遠，缺乏進步的思想內容，藝術水平也不高。
《諧鐸》中有少數作品涉及社會現實，如《考牌逐腐鬼》、《讀書貽笑》等流露了對科舉的不滿，《森羅殿點鬼》，《棺中鬼手》等譏笑了官吏的貪婪，但作者過分追求詼諧，未免削弱了諷刺力量。
到了乾隆末年，袁枚撰《新齊諧》(原名《子不語》)。作者自述其創作動機說：“文史無以自娛，乃廣採遊心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之，非有所感也。”(《自序》)
並且它的作品內容也確乎是些供無聊消遣的神鬼怪異之談，沒有什麼思想價值。
不過需要說明的是，全書的文筆頗自然流暢。
當然，從乾隆到嘉慶初年，要說影響最大的，還是紀曉嵐的《閱微草堂筆記》。
紀曉嵐的話，也就是紀昀，他字曉嵐，直隸獻縣(今河北獻縣)人。
他三十一歲中進士，官至禮部尚書，曾主持纂修《四庫全書》，是乾、嘉時期“位高望重”的學者。
因此《閱微草堂筆記》是作者從乾隆五十四年到嘉慶三年陸續寫成的。
《閱微草堂筆記》在體制上有意和《聊齋志異》對立。他從六朝志怪小說樸素的記事觀念出發，否定《聊齋志異》用傳奇體而以志怪的創造性的貢獻。
他說：“小說既述見聞，不比戲場關目，隨意裝點，??今燕暱之詞，蝶狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從聞見之?”(盛時彥《姑妄聽之》跋轉述紀昀語)
這實際是反對《聊齋志異》在傳統的志怪小說中，用“描寫委曲”的筆墨，廣泛反映現實生活，而要求它回到古代筆記小說的水平上去。
所以如果從這種保守的文學觀念出發，紀昀的《閱微草堂筆記》努力模仿漢晉筆記小說，“尚質黜華”，記事簡要，而多所議論，大大降低了作品的文學意味。
至於內容更不能與《聊齋志異》相比。
《聊齋志異》是透過志怪反映現實生活，寄託作者孤憤；《閱微草堂筆記》記述見聞，卻是要“不乖於風教”，“有益於勸懲”。
