但沈璟的創作成就遠不如湯顯祖，他的地位，主要是因創立其曲譜體制和吳江派戲曲理論而奠定的。
但不管怎麼說，沈璟也是明代著名曲學大家，他辭官歸隱後潛心致力於崑腔格律體系的建立、
像是他的《南九宮十三調曲譜》，審定宮調曲牌，規範曲牌句法格式，確定聲腔音律，分辨正字、襯字，標出板眼，較全面地構建了以崑腔為主體的新傳奇的格律體系，成為曲家填譜的法則。
沈璟戲曲格律理論的基本思想，是對“場上之曲”的強調。他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。
不過，需要說明的是，他在格律與文辭的關係上有些認識不足，為強調音律，往往不惜因律害意，未免偏激、過分。
而與之相關的“沈湯之爭”，也就成了明代戲劇史上的重要話題。
所謂“沈湯之爭”，說的是沈璟和湯顯祖對戲曲創作有著截然不同的見解，其焦點在於如何處理曲“律”與曲“意”的關係。
沈“強調音律”，甚至不惜“因律害意”“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”“寧使時人不鑑賞，無使人撓喉捩嗓。”
地方湯“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”“餘意所至，不妨拗折天下人嗓子。”
據王驥德《曲律》、湯顯祖《答凌初成》載：沈璟、呂玉繩曾把湯顯祖的《牡丹亭》改編為《同夢記》，引起湯顯祖的極大不滿。
湯很氣憤地說：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不相同了。”
於是“沈湯之爭”由此而生。
王驥德認為，“臨川之於吳江，故自冰炭”，可見兩位大家到了水火難容的地步。
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而我們現在以為，沈湯兩人的主張，雖各有某些合理成分，顯然更有偏頗、過分的地方。
還是王驥德《曲論》說得公允：“松凌沈璟）據詞法而讓詞致，臨川湯顯祖）妙詞情而越詞檢”。
明呂天成《曲品》進一步說：“倘能守詞隱先生之矩彠，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”
顯然是在研究、斟酌了兩人的長短得失之後，終於認識到曲意和曲律都不可偏廢的道理，只有兩者兼顧，才能兩全其美。
到了明後期，圍繞著沈璟和湯顯祖，形成了兩大戲劇流派：一是吳江派，一是臨川派。
吳江派的話，因核心人物沈璟是江蘇吳江人而得名。
屬於這派的成員有餘姚人呂天成、葉憲祖，蘇州人馮夢龍、袁于令，上海人範文若，嘉興人卜世臣，吳江人沈自晉等崑曲作家。
這些人大都是沈璟的子侄、門生或朋友，作品多宣揚傳統的倫理道德，講究格律嚴整，語言本色，他們的許多劇目常被後世搬演。
此外，呂天成的《曲品》，是繼《南詞敘錄》之後的第二部評明傳奇的專著；沈自晉沈璟之侄）的《南詞新譜》在其叔叔沈璟的《南九宮十三調曲譜》基礎上增補而成。
另外，徐渭的學生王驥德雖不屬這派成員，但與沈璟、呂天成等曲學家都交情不淺，其曲學理論著作《曲律》是中國戲曲創作規律的比較系統的總結。
而臨川派的話，是以臨川劇作家湯顯祖為代表的一個戲曲流派，因湯顯祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。
臨川派戲劇創作主才情，不拘音律，常以男女至情反對封建禮教，以奇幻情節承載浪漫風格，以綺詞麗語體現優美文采，屬於這派的成員有吳炳、阮大鋮、孟稱舜等人。
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