我國地域廣袤，語言系統在文化發展過程中不斷髮生變化，形成了許多方言區。
例如在宋代甚至更早，北方語音中入聲消失，而南方語音入聲依然保留。
戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲產生、流行於不同的方言區，加上區域生
活習俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂系統。王驥德說：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國臣，而文武異科。”
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像是王世貞則謂：“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”
而另一著名戲劇的話，就是《琵琶記》了，這一齣戲劇取材於宋代戲文《趙貞女蔡二郎》，首先要說明一下，歷史上的蔡邕，十一個文人，博學多才。
但由於文人隨地位升遷而負心的社會現象比較普遍，作品重在譏刺鞭撻負心文人。
《琵琶記》將之改為以同情寬恕的態度，刻劃蔡伯喈的形象。
而《琵琶記》主要的戲劇衝突就是三被逼、三不從、三不孝。
至於《琵琶記》的悲劇意蘊：在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意願與門第、倫理的衝突之中，因此《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性。
《琵琶記》的藝術成就的話，就是在刻劃人物方面取得了卓越的成就，形象具有典型意義。
蔡伯喈在維護孝道倫理的動機下得到了違背孝道倫理的結果。
揭示了封建倫理自身的不合理性；作品還寫出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知識分子的軟弱性和複雜心態。
如趙五娘是劇中塑造得最為動人的形象，她溫順善良，吃苦耐勞，忘我犧牲，堅韌不拔，在她身上，體現了中國勞動婦女的傳統美德。
同時作者為了塑造人物，擺脫了單線平塗的型別化的寫法，注意多角度地展示人物個性和內心世界，在形象創作史上揭開了新一頁。
像是它的結構嚴謹，比如作品中兩條線索交錯發展，一條寫蔡伯喈離家後的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。
既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘飢寒交迫，陷入絕境，關目安排上，處處對照。
這樣的結構方式使劇情發展有起有伏，場面安排有熱有冷，在舞臺上濃縮了人間的奢華與淒涼，於強烈的反差中深化了悲劇效果，同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫面，豐富了作品的內容。
還有就是語言的運用相當出色，其曲白既接近口語，又富於文采。
還能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的曲詞。
《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》簡稱“荊、劉、拜、殺”以家庭婚戀為主。
包括散曲的興起及其體制風格一、散曲的興起散曲是繼詩、詞之後興起的新詩體。
要知道在元代文壇上，它與傳統的詩、詞樣式分庭抗禮，代表了元代詩歌創作的最高成就。
它最初是從民間流行的俗謠俚曲發展而來的，金元之際，北方少數民族新起的音樂與，漢族地區原有的慷慨粗獷的民間歌曲相結合，便逐漸產生了散曲。
散曲的體制的話，可以給大家簡單的科普一下，散曲的體制主要有小令、套數以及介於兩者之間的帶過曲等幾種。
小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大麴、宋金諸宮調發展而來。
帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成。
如同散曲的文體風格和審美取向，它主要是靈活多變伸縮自如的句式、以俗為尚和口語化、散文化的語言風格、明快顯豁自然酣暢的審美取向。
至於詞曲的區別，首先是形式上不同：詞分段，曲不分段，詞通常沒有襯字，曲有襯字襯句。
