我們從整體看，兩部作品都試圖透過政治內容的加入表達他們對治亂興衰的見解，因此我們在這兩部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。
並且每個人物身上都被貼上了或善或惡的標籤，而判斷善惡的依據則是對李唐皇權的忠誠與否。
這裡政治成為決定是非善惡的依據，於是《驚鴻記》中的楊貴妃因為她的荒淫而成為作品批判的物件。
比如洪昇在《長生殿》中的楊貴妃擔了國家敗亂的政治責任，而平民百姓如郭從謹對明皇政治過錯的尖銳指責更使那個高高在上的帝王滿口認錯，滿心悔過。
本小章還未完，請點選下一頁繼續閱讀後面精彩內容！
然而需要說明的是，這種批判卻不是在弘揚人人平等的民主意識，而是站在忠君立場上對儒家倫理人格的重建。
因而，這種從政治角度出發對李、楊的政治批判，實際上表明瞭劇作以儒家倫理綱常為依據，重建政治倫理規範的企圖。
與劇作中政治內容的加強相聯絡，欲與情成為了倫理關注的焦點。
而《驚鴻記》卻巧妙的將欲與情分裂開來，從政治和倫理角度否定了欲的放縱，肯定了情。
而到了洪異的《長生殿》又把李隆基和楊貴妃的情和欲統一起來，同時又將臣忠子孝的倫理綱常也看作是人間至情。
這種將倫理綱常情感化的企圖表明一方面，情慾己經成為無法迴避的事實和問題。
另一方面，具有剋制自我的倫理卻不得不向具有生命活力和反抗氣質的情尋找繼續存在的理由，這也是在向陸、王心學的一種頗具良苦用心的迴歸。
然而無論從哪個方面來看，欲與情由於自己內在的生命活力己經成為倫理關注的焦點。
至於李楊愛情在流傳中不斷發展變化的原因的話，因為某一戲劇形式內容的不斷發展變化，其主要原因無外乎王國維所說的“一代一代有文學”，另外一個就是創作者的主體心態。
首先是作者心性與李隆基和楊貴妃的戲份。
因為，作品往往是創作主體的自我投射，寄託他們的遙深之慨，“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者”。
李楊戲的文人創作者有較強的主體意識和較高的文學修養，在面對繁多的李、楊故事細節時，往往選取與自己心理狀態有一定聯絡，便於表達個人情感的素材。
他們有創造性的思考產生了有創造性的作品，在對同一件故事的處理上，生活經歷與思想心性各異的作者創作了風神各異的李楊戲。
並且李隆基和楊貴妃結局安排與作者人生經歷、思想情感的協調一致。
要知道李隆基和楊貴妃的愛情故事，在經歷了濃烈繁華、兵荒馬亂、生離死別之後，對他們情感歸宿的不同安排，展示了不同作者對生活與情感的不同態度。
像是《長恨歌》只餘下“天上人間會相見”的信念，讓李、楊二人天人永隔，唯餘“此恨綿綿無絕期”的長恨怨嘆，是白居易愛而不得其愛的哀嘆。
而《梧桐雨》結束於明皇在秋雨梧桐之夜獨自悼念楊妃，是白樸對往昔的傷悼。
《驚鴻記》中李楊的感情在佛道思想的指導下情歸幻滅，是一種“色空觀”思想的體現。
《長生殿》中眾仙同情李、楊的至死不渝之情，令他們在切利天永為夫婦，可說是最圓滿的結局，是洪昇對人世諸端追求的幻滅悲歌和對死生相隨的愛情讚歌。
在至今能夠見的李楊戲的刊本或寫本中，《梧桐雨》是最早的一部。
白樸(1226一?年)，祖上累有文名，然而七歲那年，金亡，父親隨金哀宗流亡，母親張氏在戰亂中失散，父執元好問蔽佑了這個失巢敏感的孩子。雖然得到新的依止，國破家亡的慘痛經歷在白樸心中留下的轍痕仍然終身難忘。
元人王博文《天籟集序》記載他經此喪亂後，“自此不茹葷血，人問其故曰‘侯見吾親，則如初”。
數年後，白氏父子團聚，然而母親卻再也沒回來。
