而除了劉水雲先生的研究外，徐子方先生的《“家”——明代戲曲特有的演出場所》收入其《明雜劇史》一書）也認為“家樂”是中國古代戲曲演出史上一個非常值得關注的現象。
他說這種方式是明代以後除了宮廷劇場之外的主要戲曲演出場所，具有十分重要的作用。
因為這種方式與傳統勾欄廟臺所代表的元代舞臺相比，雖然由於演員失去了人身自由，演出缺少生機勃勃的藝術獨創精神，但由於“家樂”不再受著商業和公眾效應的限制，因此文化素養較高的主人在決定著演出趨於雅化的同時，也促進了摺子戲等戲曲精品的出現。
此外劉召明先生的《論晚明家樂戲班的興起及其戲劇史意義》也同樣指出了晚明是家樂戲班發展史上的重要時期，因為家樂戲班不僅與職業戲班一道把晚明的戲劇演出活動推向高潮，而且還對崑劇表演體系的完善，以及傳奇創作、理論批評的繁榮產生了廣泛而深刻的影響。
當然，楊惠玲的《論家班主人對崑曲發展所做的貢獻》又認為以文人士大夫為主體的家班主人在詩文、音樂、戲曲等方面都頗有造詣，具有很高的審美情趣和藝術追求，對待家班認真、嚴格，並且充分貫徹自己的藝術主張。
因此家班的演藝水平一般來說較高，形成了雅正、規範、優美、歌舞性強的舞臺風格，建構了以生旦戲為主的演出體系。
由此可見，家班所取得的成就不僅推動了崑曲的發展，而且還在很大程度上提高、完善了我國戲曲的表演藝術，從而提升了戲曲的品格和地位。
同樣的，秦翠紅的《試論明清商人的家班》則認為明清時期，蓄養家班是富商巨賈通常採用的觀曲形式。
不過需要說明，除了用於家庭娛樂外，這種方式還有利於他們攀結權勢、招待客戶等作用，因此也需要其家班有較高的演出水平。
而為了能夠培養出一個令自己滿意的家班，許多商人甚至會聘請名曲師前來教習，請名流專門為家班制曲，並請一流的樂師來伴奏，還要置辦華麗的行頭，收錄鮮為人知的工尺曲譜為家班所用等，這花費是巨大的，一般人根本承受不起，只有真正的富商巨賈才能做到。
當然，雖然花費巨大，令普通人望塵莫及，但是這對增強家班的整體演出效果和提高其演出水平還是有十分巨大的作用的，算是其比較有利的一個方面吧。
也有徐宏圖的《明清江浙戲曲家伎及其藝術成就》認為家樂是明清時期崑劇最重要的演出形式，對崑劇的唱腔、表演乃至劇本創作等均產生過重大的影響。
然而，還是需要說明，凡事有利有弊嘛，不可能只有好處沒有壞處，除了有以上這些比較好的地方外，家樂其實也存在著一些比較明顯的侷限性。
是什麼呢？那就是其創作和演出均嚴重脫離廣大觀眾，屬於空中樓閣，普通人渴望而不可及。
因為他們的主要演出場所是私人廳堂或借名園張筵宴客，僅為極少數官僚士大夫服務，所有有學者認為它歸根到底不能代表戲曲發展的主流與方向。
像是黃果泉的《李漁家庭戲班綜論》一文就針對李漁研究中每每存有的一些錯訛之論進行了匡正，認為李漁的戲曲創作與其家庭戲班的表演活動關聯甚微，不僅在時間上有先後之差，而且性質上也不相同。
前者純粹出於賣文餬口，有明顯的商業傾向；後者的原因則頗為複雜。
而且李漁家班的性質也不同於民間藝人的戲曲表演，他更接近於豪門女樂，主要用於娛樂而非藝術經營，體現了李漁注重人生快樂的文化品格。
作為戲班成員的家姬在李漁的家庭生活、藝術實踐中扮演了特殊的角色，但李漁戲曲理論的提出主要得之積久形成的藝術感悟和理性思考，與家姬的演劇活動關係不大。
還有劉淑麗的《明清時期家班及職業戲班演出牡丹亭概況》同樣認為《牡丹亭》在明清時期的演出概況主要在體現在家班演出、江湖職業戲班的演出兩個方面。
而家班演出的場所是廳堂，觀眾主要是文人士大夫階層；江湖職業戲班演出場所則在城鄉間流動，主要觀眾是平民百姓。
由此，因為觀眾身份、修養的不同，導致他們對《牡丹亭》演出的欣賞旨趣各異。
另有王廷信的《儒林外史中的鮑家班》一文，認為小說中的戲曲現象當是清代初年戲曲狀況的側面反映。
至於對職業戲班的研究，在張發穎先生的《中國戲班史》第五章《明代一般營業戲班及其營業演出活動》和第十四章《地方戲曲民間職業流動班社》包括陝西秦腔班社、山西晉劇班社、四川川劇班社、湘劇班社、蘇州與維揚之戲劇班社等）分別對明清兩代的民間職業戲班的組織形式和演劇狀況進行了論述。
以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》第六章《明代職業戲班的演出》中梳理了職業戲班從元代為人不齒的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份轉變，認為職業戲班在弋陽、餘姚、海鹽腔，尤其是崑山腔的傳播中所起到的作用。
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到第十二章《清代職業戲班與戲園》則分別講述了職業昆班包括蘇州、北京、南京和揚州的昆班）、京腔北方的弋腔，又稱高腔）戲班、秦腔戲班、徽班的情況。
而說到這方面的論文有：劉慶《明清時期職業戲班的管理環境和競爭策略》及《明清職業戲班財務管理的初步考察》，上文論及戲班組織制度和經濟行為時已介紹，我們這裡就不再贅述了。
另外還有劉召明先生的《晚明職業戲班演劇活動初探》一文認為晚明是職業戲班發展史上的重要時期，這一時期的職業戲班數量大，活動範圍廣，演劇活動頻繁，風格鮮明，對於聲腔劇目的傳播與交流、表演藝術體系的形成與完善、戲劇文化的普及與提高，起到了家樂戲班無可比擬的作用，奠定了其在戲劇史上的重要地位。
秦翠紅則在《試論明清商人對職業戲班發展的積極影響》一文當中認為聘請職業戲班是商人看戲的重要途徑，並且商人一般在酬神賽神還願。
像是有喜慶喪葬之需或者自家娛樂、宴客，巴結各級官吏等情況下聘請職業戲班前來搬演，故而往往會盡力選擇名班，這使其花費的錢財不可勝數，許多戲班都爭相成為商人青睞的物件。
因此商人對戲班的選擇及其對戲班演出的評價便在一定程度上促使各戲班努力提高演藝水平。
不過可惜的是，以前對宮廷戲班的研究卻並未專門化，大多是置於宮廷演劇的大標題之下，沒有細分下去，深入下去。
到了20世紀30年代前後，有三部以清代南府、昇平署檔案為原始資料的戲曲論著問世，它們是朱希祖《昇平署檔案記》、周明泰《清昇平署存檔事例漫抄》、王芷章《清昇平署志略》。
這三部論著開啟了研究昇平署檔案的先河，而其對原始資料的輯錄為後來學者的研究提供了很多方便。
由此張發穎先生的《中國戲班史》第十章《清代宮廷戲劇設定及其傳進民間戲班》分“宮廷內的戲劇設定”、“宮廷內的戲劇演出”、“咸豐皇帝與慈禧太后傳進民間伶人與戲班”、“慈禧太后臨時承應與清點承應用戲舉例”、“慈禧太后對戲班的管理與賞罰”幾節，對昇平署檔案所存資料進行了梳理。
還有趙山林《中國戲曲傳播接受史》也對明清兩代的宮廷演劇分章進行了論述。
