所以齊如山先生《戲班》中已列出同治二年內務府禁演淫靡鬥狠各戲的告示；吳國欽先生則在《中國戲曲史漫話》第54節《禁戲的律令》對唐代禁婦女為俳優戲、禁弄孔子戲，宋代明令禁演南戲《趙貞女》，元代對“妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死”的規定，明清對“誨淫誨盜”之戲的禁止等進行了一番梳理，將“禁演”政策歸為封建政權對進步劇目的殘害。
包括張發穎先生的《中國戲班史》亦論及清政府對戲班演出之幹禁，主要內容仍參考齊如山《戲班》。
孫建傑學者的碩士學位論文《清廷禁燬戲曲現象研究》勾勒出清廷禁燬戲曲的歷史，歸納出其濃厚的民族主義色彩、地域性和制度化三個顯著特點。
他總結了其對戲曲發展的影響，其中家班的衰落亦與其有著密切的關聯。
此外，還有一些零散的小文舉出了清政府幹禁戲曲演出的例子，如《雍正帝一怒殺伶人》、《雍正嚴禁官員收養戲子》等，均可見出其時政府對待戲班優伶政策之嚴苛。
並且需要說明，其實中國古代的戲班主要分為宮廷戲班、家樂戲班、民間職業戲班三種型別。
這三種戲班在不同的時代又各有所消長。
所以如果大家觀諸近年來學者們的研究成果，會發現對家樂戲班的研究最豐，職業戲班、宮廷戲班則次之。
此外還有些學者將目光投向業餘戲曲組織串客、清曲家、票友等），以下茲分述之。
像是對家樂戲班的研究，張發穎先生的《中國家樂戲班》可算得開山之作，承其《中國戲班史》第八章《歷代家班》的寫法，以翔實的史料為依據，從古代家樂戲班的興起、演變形式及演出體系等諸多問題進行了全面的分析和研究。
他以《筆夢敘》中記載詳盡的萬曆年間錢岱家班為個案，勾勒出了中國古代家樂戲班的全貌。
而劉水雲先生的《明清家樂研究》與楊惠玲女生的《戲曲班社研究：明清家班》均是作者在博士論文的基礎上編著而成，有大量堅實的資料作為研究基礎，對明清家樂的發展歷史進行了深入的梳理和研究。
以整體和個案研究相結合，從明清家樂、家班的主人、演員、教師、演出形式、演出場所及演出劇目等多角度、多方面層層分析和論述，使我們清楚地的瞭解到明清時期家樂、家班的各方面的情況以及對中國戲曲的深遠影響。
不過兩部論著雖都是對明清家樂、家班為物件的研究，但側重點有所不同，在具體的的論述中，多有其各自獨到的見解。
還有趙山林先生的《中國戲曲傳播接受史》第七章《明代的家班》首先按照從弘治、正德到天啟、崇禎的時間順序列舉了明代主要的家班如李開先家班、何良俊家班、阮大鋮家班等），接著指出士大夫家班自娛、交際以及藝術實踐的功能，最後歸納了士大夫家班的三個特點世代相傳、藝術水平高且各具特色、與整個社會的藝術活動相聯絡等）。
而除了這些專著之外，各類論文亦有不少，從多個角度對明清時期的家班進行研究。
例如胡忌、劉致中的《論家班女戲》歸結出家班“最好是十二人，在十二歲上下開始學戲”的規律，鉤沉了關於各大家班教習情況的史料，論述了家班女戲在崑曲生旦戲的表演藝術體系、舞臺形象創造以及戲曲舞臺美術特別是景物造型方面的重要貢獻。
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還談及家班女戲和摺子戲的關係，認為明清以來崑劇舞臺上經常上演的以生旦為主體的摺子戲不少就是在家班女戲的基礎上發展的。
並澄清了兩種舊說，認為家班女戲並非在崑腔興盛後才產生亦有唱海鹽腔的家班），而家班和職業戲班之間存有著密切聯絡。
同時厲震林先生《論男性文士的家班女樂》一文認為女性優伶作為一種社會公眾性別慾望物件，容易成為男性文士“縱慾和多偶”這一價值目標的主要幻想物件。
於是置辦家班女樂也是一個重要虛擬替代行為。
好比多數男性文士對於家班女樂重色而不重技，將之視同私有財產，防範頗為嚴格。
當然，亦有男性文士因迷戀戲曲或為顯名士風度，在一定程度上促進了家班女樂表演技藝乃至戲曲藝術的發展，更有一些男性文士蓄養家庭女性優伶乃是為了商業利益，使之變成為半職業或者變相職業戲班。
因此朱建華學者的碩士學位論文《崑曲家班研究》2008）指出家班在明代萬曆年間興起是明代社會發展過程中多種因素綜合作用的結果。
並透過將崑曲同元雜劇和京劇的比較，指出家班盛行是崑曲區別於其他聲腔劇種的重要特點。
而且還分析了家班對崑曲藝術特徵形成的具體影響擴大了崑曲的影響力、促進了劇本創作的繁榮、推動了崑曲音樂的完善和成熟、確定了崑曲以高雅為主的審美趣味等）以及崑曲舞臺演出體制打上的家班階段烙印生旦戲為主的劇目，摺子戲演出傳統，歌舞並重的表演形式，戲班組織的角色制等）。
劉水雲先生的《明代家樂考略》則對明代諸多文士的家樂進行了詳細的考證，為其後來的《明清家樂研究》一著張本。
其在另一文《論明清家樂的導演體制及其對明清戲曲導演理論的貢獻》中認為由“家樂主人”、“家樂教習”、“觀眾顧曲家”三者通力合作而構成的明清家樂導演體系，改變了職業戲班“以優師耳目為耳目”的重表演、輕導演的戲劇理念，實現了集體導演的構想。
由此可見，明清家樂完善的導演體制不僅促進了家樂藝術的繁榮，同時也推動了明清戲劇導演理論的成熟和完善。
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