透過對戲曲的查禁實現了對漢人思想的控制。
遍佈全國的查禁運動、字句苛求的查禁力度、縱向挖掘至宋金之交的查禁深度，使得其時文人無不膽戰心驚，創作戲曲無不以清廷的禁令為準繩，整個戲曲界呈現出嚴重的型別化傾向。
他也一改此前康雍二帝以查禁、銷燬為主的做法，在此基礎上力圖從源頭上禁燬戲曲，企圖將一切不利於清王朝統治的思想扼殺在萌芽之中，實現了由事後查禁到事前預防的轉變。
乾隆末年，朝廷各種弊政日益顯露，吏治敗壞，貪汙盛行;到了嘉慶元年，又爆發了川、楚、陝白蓮教大起義在這樣一種形勢下，清廷既無精力也無暇于禁毀戲曲。
同時，這一時期的戲曲創作、演劇狀況，亦不復舊時之盛況。
雖然誕生了為數眾多的戲曲作品，但傳奇雜劇的創作已成文人餘事，質量上已經大打折扣。
並且經過此前歷代帝王的限制、禁燬，戲曲多取材歷史，以男女風情、道德教化、頌揚功德為主;此前戲曲中的反滿言論，漢人的民族主義思想已經杳不可聞。
因此，在乾隆朝達到巔峰的禁燬戲曲活動也逐漸消歇下來，呈現出逐步退潮的勢頭。
但是清廷禁燬戲曲並沒有就此偃旗息鼓，反而因其處於末世而呈現出這一歷史時期的獨特特點
(一)近乎瘋狂的查禁。說這一時期查禁戲曲近乎瘋狂，不是因為這一時期在禁戲規模、力度上遠超此前歷代，相反。
這一時期的查禁條文的數量、規模都要遠遜於此前各代，但清廷對待戲曲均採取一種極其粗野、狂暴的態度，不分青紅皂白，全面查禁。
如嘉慶七年(1802年)十月頒佈諭旨“鄉曲小民，不但經史不能領悟，即子集亦束置不觀，惟喜瞽詞俗劇，及一切鄙俚之詞;更有編造新文，廣為傳播”。
“著在京之步兵統領順天府五城各衙門及外省各督撫通飭地方官，出世勸諭，將各坊肆及家藏不經小說，現已刊播者，將其自行燒燬。”
在清代，戲曲已經成為廣受民眾歡迎的娛樂方式。
清人劉繼莊就說，“餘觀世之小人，未有不好歌唱看戲者。”
所以，此前歷朝禁戲之時都要考慮到人情的問題。
如雍正帝就曾說過“至於有力之家，祀神酬願，歡慶之會，歌詠太平，在民間有不容己之情，在國法無一概禁止之理，今但稱違例演戲，而未分晰其緣由，則是凡屬演戲者，皆為犯法，國家無此科條也。”
(二)不再糾纏於戲曲本身，禁戲的矛頭更多地指向了上層官吏。
這一方面是因為自嘉慶帝后，歷代皇帝都熱衷於看戲，上行下效，禁戲法令趨於荒廢;另一方面也是因為此時社會上矛盾叢生，清廷或忙於內部權力鬥爭，或忙於整頓吏治、或忙於鎮壓各地反抗力量，無暇再去顧及禁燬戲曲這些蠅頭小事。
(三)乾隆朝掀起的大規模查禁花部亂彈的高潮在這一時期幾乎得不到任何反響，對花部亂彈的查禁基本上處於停滯狀態。
自乾隆四十五年(1779年)魏長生入京掀起花雅爭勝的局面以後各大徽班陸續進京，崑曲、弋腔、秦腔、皮黃等各大劇種競相爭勝。
經嘉慶、道光兩朝，到了咸豐年間，皮黃迅速崛起，成為劇壇盟主。其時，花部不惟為細井百姓所愛好，如乾隆九年(1744年)張堅在《夢中緣》傳奇《自序》中說“長安之梨園??而所好唯秦腔、羅、弋，厭聽吳騷，歌聞崑曲、輒哄而散去。”
即使是文人士子之中也有對其情有獨鍾者，焦循自言“梨園共尚無音。花部者，其曲文俚俗，共稱為亂彈者也，乃餘獨好之。”
甚至是在宮廷，花部戲曲也大張旗鼓地得以搬演。早在嘉慶年間，內廷演劇檔案中就有了關於“侉戲”的記載，侉戲“泛指時劇、吹腔、梆子、西皮、二黃等”，即是亂彈。
到了咸豐、慈禧年間，花部戲曲在內廷的搬演表現得尤為突出。
咸豐帝甫即位，便有了“文宗提倡二黃”的記載。
到了慈禧時，更是屢屢傳演民間藝人入宮，有記載說“自孝欽柄政，乃大變其例，一月之中，傳演多至數次，雖極寒暑靡間。”
最後到了清末，王公大臣、朝廷要員均以看戲、唱戲為時尚，京城日日笙歌不斷，時人有“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒(譚鑫培)”之嘆。
如此以來，上行下效，往日的禁燬者搖身一變，成了花部亂彈的欣賞者、支持者，對它們的禁令自也無從談起。
總的看來，這一時期整個中央政府的戲曲禁燬活動是鬆散的、逐步趨於沉寂的，往往是有令無行，與前朝相比，並無太多可資關注之處。
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