劇院加酒店居然是恰到好處，於是，旅館之中上演了一幕大戲，演出不止於舞臺。
時髦的新女性在公眾場合旁若無人地吸菸，只要賓客所至，音樂會、舞蹈、晚餐聚會和戲劇演出輪番上陣，“極盡都會生活奢華”。
後來，荷蘭建築師庫哈斯在《癲狂的紐約》中寫道：
“對那些在自己公寓裡沒有空間的人……對那些為自己家宅所拖累的人，無微不至的服務使得他們的精力從經營私人小宮殿的瑣務之中擺脫出來。”
這就是醜國模式的“住家旅館”的一次集中爆發，旅館是“家”，不止於客房，有種為你所擁有的平靜生活的幻覺。
同時它又允許你尋求一種安全感之外的社會娛樂——置身於人群之中，又不至於總為人群打擾。
高達40層的這座“古往今來最大的旅館”本身是個矛盾體：
整個建築像禮堂大樓的酒店部分那樣是飄浮在鋼鐵柱子上的，下面，甚至還有一條整日隆隆運轉不停的鐵路線。
在空洞上頭，那些裝飾著堂·吉訶德故事場景壁畫的燒烤屋，模仿斯堪的納維亞風格的空間。
18層上的星光屋頂，暗示著佛羅里達熱帶風情的背景裝飾、植物、花卉、粉紅色火烈鳥……完全和腳下隧道里的黑暗世界無關。
在旅館中，品味從英國巴斯爾頓公園拆除來的裝飾元素的客人們，難以想象他們在此的生活背後的東西，都是一般人看不見的卸貨塢、儲藏室、清潔房、傳送帶、電梯……
旅館的貨梯就像外面的街道一樣繁忙，其中一部大得足以將豪華轎車直送入鋪著橡木地板的舞廳中央，舉辦一年一度的汽車展。
住客們印象最深的是旅館似乎無所不能的用餐服務。
是一個巨大的廚房系統而不是某個大廚造就了這種服務，無數傳送帶、派送侍者和電話網路則直接支援著這種服務。
客人大可足不出戶，生活在好像只有他一家人的小世界裡。
建築理論家們看到了其中革命性的成分。
當此時的歐洲還在用居住的碎片填補已有城市的縫隙，醜國人卻在發明各種花樣的“大”飯店，憑空編造著都市生活的白日夢：
“……繁多的私人或公共功能——舞會、宴會、展覽、音樂會、劇院演出——所有這些都在自成天地的空間中，包括大廳、劇院、餐館、衣帽間、舞池……”
庫哈斯說，一座旅館就是一個情節——工程師和設計師一同打造的嚴密的“神經機械學的世界”不斷髮明這樣的故事。
在這部戲劇之中，透過旅館這個轉換倉，可以看到無名之輩如何一步步成為大都會人。
最早無論大小貧富，居住只能是私人的，“都市裡的村莊”只是個體的拼貼，然後才產生了共享的都市“鄰里”，從無到有，外鄉人奠定了新城市裡最基層的那些社會組織。
這以後，“套房”和“公寓”等等花色應運而生，互助公寓和複式公寓約定了更嚴密的經濟邏輯、更復雜的社群需求。
但它們畢竟不是大旅館。
差別在於，後者公共部分的設計要遠大於現實需要，差旅人的拘謹難以解釋旅館裡不必要的奢華，這些“多餘”的部分，才是大都會里那些無窮無盡的幻想的來源：
住酒店的人並不認識，卻“在一起孤獨”。
然而，只有這種不切實際的幻想，才是城市經濟的最終推力，金色大門裡的燈光也會照亮門外的人行道。
後來，1990年，格雷夫斯設計了迪斯尼酒店——就像沒有多少人記得華爾道夫是誰設計的，嚴格說來格雷夫斯也不能算是這專案裡最天才的建築師，迪斯尼本人才是。
“樂園”是新旅館的別名，也基於締造了醜國大都會的那些建築理念：
遊客樂於坐著各種小火車穿行一個個電影佈景，美夢已經持續了至少一天，現在最重要的是在這裡度過一晚。
人心的基礎結構已經極其完善，諸如vr技術的誕生，更讓人可以隨心所欲地更換場景，獨創性的建築或花樣翻新的室內設計，只不過是最後的一手。
大多數現代人是定居，平凡的生活因此更迫切地需要能凝聚在非凡“場所”裡的奇蹟——只是每個人心目中的奇蹟定位不同。
你至少應該在某個旅館中住過一陣子，才有可能知道它貌似泛泛的牆紙後的故事。
比如在紐約的一個聚會上，一位女士介紹說她住在傳奇中的“切爾西旅館”，不諳此情的你表現得一頭霧水，你必然會在對方眼中看到一絲失望劃過。
