的鏗鏘心聲。屈原、司馬遷、李白、辛棄疾也曾有滿腹牢騷，但不可能用這種方式、這種言詞發出來。沉湎煙花路的風流才子們也會作出種種振振有詞的自我辯解，但不可能用這麼蒼勁、悲涼的口氣說話。能發出這種滔滔言詞的只能是這樣一代文人：他們原先才情和心氣都高，突然被社會遺棄，沉落到最卑下的地位；他們也許絕望過、痛苦過、頹傷過，但是自從在一向被看作最低賤的處所找到了藝術的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄託，他們又重新強硬起來了；他們是過來人，深知刻板的傳統文人標準，因此處處都能反其道而行之，反其道而言之，處處包含著砭骨的譏刺，活脫脫地顯露出一副頑潑之相；然而，他們自己一時還很難公正而自信地評判自己的歷史貢獻，作為一種新興藝術和偉大創造者，他們在歷史上找不到與自己相類似的楷模，他們並不奢望能得到歷史的承認，因此他們又難免在頑潑之中透露出縷縷蒼涼的意緒。
這就是我國第一代偉大劇作家的共同形象。
司馬遷說，“屈原放逐，乃賦離騷”。可以說，宋元之際的一批傑出文人，也正因為被社會放逐了，被時代放逐了，被封建正統觀念放逐了，終於“賦”出了光彩奪目的元雜劇。這正象以後被封建上層社會放逐的曹雪芹要“賦”出《紅樓夢》來一般。
也許，一切真正的創業者都會或多或少地領受到一點歷史的寂寞感。關漢卿的那個套曲在表面上寫得熱鬧異常，花團錦簇，實際上在字裡行間都滲透著一些歷史的寂寞感。以決絕的態度我行我素，正表示出他對於袞袞諸公、岸然道貌、高文冊典的訣別。他無法預料，他和他的同道已開闢了一個延澤幾代的藝術世界。屈原的辭章華美至極，但細察其間，仍有一種空曠之感；註定要開啟一代詩風的陳子昂，不是在幽州臺上發出過“前不見古人，後不見來者”的感嘆嗎？曹雪芹寫《紅樓夢》，一直疑惑著會不會被世人厭棄，“都雲作者痴”……宋元之際的雜劇作家也幾乎都是一代開創者，他們在這方面的特殊感受，是後代的許多大劇作家所沒有的。他們的身後，確實也是長時間的寂寞，連後於他們不太遠、在十四世紀三十年代初編著《錄鬼簿》的鐘嗣成都迷惑於他們的身世了：“餘生也晚，不得與几席之末，不知出處，故不敢作辭作傳以吊雲。”這當然與當時的社會對這批偉大劇作家的卑視有關，但也在一定程度上體現了創業者的慣常命運。把自己的生平和榮耀過於完整地留於後世的，往往是那些在已無太多荊棘的土地上比較從容地收取果實的人。
宋元之際的北雜劇作家象溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯絡，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人，他們自然懂得戲班子的需要；而戲班子也常常直接對書會提出劇目要求。這些創作團體和表演團體之間，既互相切磋、合作，又互相競爭、比逐，在呼喚一種成熟而光輝的綜合藝術轟然出世的過程中，一起發揮過重要的作用。
元雜劇先在北方嶄露頭角，隨著宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇創作和演出的繁盛期，一般被定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，實際上，時間還應前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群傑出的雜劇作家已有大量光輝的作品問世。當然，元貞、大德年間的繁榮也是不必否認的。因此，我們不妨粗略一點說，整個十三世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。
現在，我們再來簡單地看一看元雜劇的基本格局。
元雜劇的劇本體制，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱；恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。“楔子”是一個借喻名詞，原義是指木工為了使木器按榫處更牢固而嵌入的木片，在元雜劇中則是指銜接各折戲之間的過場戲，以及在劇本開頭簡介前史、統貫全劇的開場戲。
元雜劇的分“折”，並不以時間和地點的更換為標準。一“折”之內，時間、地點的變動很是靈動，即可以包括許多“場”。這與歐洲古典主義戲劇和近代某些現實主義戲劇有很大的不同。劇本結構，只服從於劇情的自然段落和音樂的自然單元，而不慮及時間和地點，這種結構方式，可說是一種內在的單元組合
。以時間和地點的不同來劃分戲劇的結構方式，則是一種外在的單元組合
。時間和地點，本是戲劇的情節和情感的外部依託，元雜劇不願在這種外部依託中多做滯留，不讓自身結構受到這種外部結構太多的局囿，而是直取內在情節和情感，使戲劇結構成為內在情節和情感的直接外化。這樣，戲劇結構成了一種寫意的自然載體，而結構本身也變成寫意化的了。我們當然不能簡單地論定，這種結構方式一定要比那種以時間和地點為段落的外在結構優良，但確實也不能妄自菲薄。外國現代許多劇作家在戲劇結構上的新追求，也不謀而合地呈現出了由時間、地點限制轉向以內在情節和內在情感為依憑的意向。
元雜劇“四折一楔子”的結構體制無疑是極為規整的。“起、承、轉、合”的格局本已夠嚴謹，再加上一、二個楔子使之更加周密，達到了充分的有機整體性。這種規整，是元雜劇作為一種成熟的藝術樣式的重要標誌。我們曾經說過，這與講唱藝術的音樂組織有密切的承嗣關係，同時又反映了與南方都市判然有別的北方都市的審美風貌。
總之，元雜劇的結構體制，體現了一種嚴謹的寫意
功能。應該說，這兩者是包含著一些矛盾的。一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，過分的嚴謹於它們頗不相宜。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了“三折一楔子”的體制；而且越到後來，這種矛盾顯現得更加明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇歷史地讓位給了更自由的南戲。再精彩的藝術樣式，只要包含著隱隱的內在弊病，隨著它自身的發展，這種弊病總會越來越明顯地暴露出來，到一定的時候，整個藝術門類就要為這個弊病擔負歷史責任了。
在表演上，元雜劇作為一種以說、唱、舞等多種手段扮演角色、表現完整故事的表演藝術，極富魅力。演唱，在元雜劇的表演中佔有十分重要的地位，由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是第一人稱的代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以突出重點地梳理和深化主要角色的情感邏輯，也有利於演劇藝術的有機統一，有不少長處。元雜劇注重內在情意的抒發，而男、女主角則往往是這種內在情意的主要代表者；在元雜劇的藝術家看來，其他人物和其他藝術因素都不應該干擾主角在連綿抒發著的深長情思，不能平分秋色、等量齊觀。不止一個學者曾經指出，中國傳統藝術從許多方面看都是一種線的藝術
，而不是塊的藝術
。一人主唱的演劇方式，也正從一個角度反映了這種特點。為了突出一條能夠體現內在精神的主線，任其酣暢地延伸，種種旁側因素寧肯作虛化、簡化、甚至符號化的處理。當然，這一來，也難免有過分之處。元雜劇的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，作為主角存身的戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，在實際演出時，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已開始採用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體制仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。元雜劇的演唱是與唸白緊密聯絡在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的唸白，開始分量不太多，後來越來越受到重視。唸白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。做工、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分，這種動作性因素，往往用虛擬的手法表現豐富的內容，又帶有很大的技巧性，組合成演劇過程中優美的動態系列。這個動態系列，大多已不具備遊離劇情的獨立含義，不管是翩翩舞姿還是高超的武功，都作為表現劇情、塑造人物的手段出現，成了綜合藝術的有機組成部分。就連那種令人捧腹的科諢表演，大多也不再獨立遊離，任意穿插，而是與劇情主線融為一體了。這種科諢表演，由於我們前面一再列述的悠久傳統，對不少演員來說已成了得心應手的拿手好戲，但是，在元雜劇藝術家們嚴肅的藝術態度的統攝下，終於演變成了藝術整體中不可分割的精美部件。這樣，滑稽表演也就升騰為真正的喜劇美
。
總之，元雜劇的表演已經相當充分地體現了戲劇藝術的綜合性、整體性、有機性。前代在戲劇美方面的種種積累，只要是優良可用的，元雜劇幾乎都兼收並容；但這些藝術因素全都歸依於一個統一的藝術目標，八方呼應，為體現劇本的思想內容服務。由此我們可以看出，劇本，是統一表演藝術的內在力量。元雜劇之所以能成為一種高階的戲劇形態，其關鍵因素還在於一批高超、漂亮的劇本的誕生。而這些劇本既然出自於那批與演員親密無間的書會才人之手，當然處處照應表演，絕無後代某些“案頭劇”的弊病，因此，它們有可能切實地把諸種表演因素召集、歸併起來，熔鑄成體。
在元雜劇繁盛期的藝術家大聚合中，劇作家是其間的精神核心。他們向戲班子求食謀生，結果，無形之中起了組織、整頓、提高戲班子的巨大作用。這種人事關係，與戲劇藝術內各種組成因素的相互關係相適應。戲劇文學合適地提升到了主導地位，戲劇便成了一種自立於世的成熟藝術，進入完全自覺的階段。
元雜劇在一系列外部形態上，仍然鮮明地保持並充分地發揚了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的型別化
、象徵化
的風姿。例如，元雜劇的角色有著歸類性的分工，構成了一個行當體制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、沖末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反面男角為淨，反面女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）倈兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動與這個行當有關的整套表演規程，也便於觀眾醒豁地領受。處於這些行當之中的個性特徵當然也是要表現清楚的，那就需要演員在一般性中表現出特殊性，刻劃出同中之異。由於“同”是一種約定俗成，一望便知，“異”也就能顯現得非常清晰。根據這些行當，元雜劇也採取了自己很有特色的化妝方法，一般對正末、正旦等主要正面人物採取略施彩墨、稍作描畫的“素面”化妝，對反面人物和滑稽角色採取誇張性、象徵性很強的“花面”化妝，對於正面人物中性格特徵明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的型別化被體現得更清楚了，同時也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。各種臉面，既象徵了臺上人物的正邪善惡，也象徵了藝術家們的愛憎褒貶。這種象徵，透過異乎尋常的線條和色塊，透過互相間的同臺比較，顯得那樣強烈，那樣直率，那樣醒目。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身分、各種地位，而不去刻求過於具體的生活真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。在舞臺裝置上，元雜劇一般不搞佈景，只有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬化表演。總之，元雜劇的各種外部形態，都比較漠視生活的外部真實，而是力求透過型別化、象徵化的手法，烘托出劇作的流逸情思、內在意緒，直取生活的內在真實。
元雜劇，在特別完整的意義上體現了迄止十三世紀中華民族的平民百姓的總體美學追求。它實在太豐富了，即使只想看一看其中佼佼者的粗略風姿，我們也不得不另闢專章。在這裡我們只想說，至元雜劇的出世，中國戲劇走完了它通向成熟的長途。自此，中國真正成了世界上的一個“戲劇大國”。偉大的中華民族在美的領域裡是不會有重大遺漏的，在摘取戲劇之果的道路上，走得時間確實長了一點，但畢竟，攀上了那麼高的峰顛，摘得了那麼豐美的果實！
