他在《敘小修詩》中稱其弟所作“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，要求創作真實表現自己的個性才情，反對條條框框束縛。
認為“出自性靈者為真詩”，好詩好文，都是“任性而發”。
受李贄“童心說”影響，他把“性靈”和“理”、“聞見知識”相對立。
也就是以為“性靈”外現為“趣”或“韻”，而“趣得之於自然者深，得之於學問者淺”，所以童子是最有生趣的。
品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉聲伎之滿足，“率心而行，無所忌憚”，也是一種“趣”；恰恰是講學問、做大官的人，“毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣”。
同樣，稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因為“理無所託”，所以“自然之韻出”《壽存齋張公七十序》）。
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總之，保持人性的純真、活潑是首要的，真實的卑下也比虛偽的高尚好。
其次，明確肯定人的生活慾望的流露與表現，推崇“任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾”的“閭閻婦人孺子所唱”的歌謠。
語言上繼承元白傳統，平易近人，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。
總之，反禮教、反理學、反擬古，強調天真自然趣味，在當時起了很大作用，對清代鄭燮、袁枚詩也有很大影響。
不過，公安派“性靈說”注重現實不夠，有明顯的唯心傾向。
他們甚至認為“心靈無涯，搜之愈出”袁中道《袁中郎先生全集序》），袁宏道進一步把性靈神秘化，說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”
這就割斷了性靈與現實生活的聯絡，導致他們消極避世，縱情山水，連李贄的鬥爭精神也沒繼承下來。
因此在創作上，詩歌成就不高，只有一些遊記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。
如袁宏道《滿井遊記》《虎丘記》等。
至於竟陵派是繼公安派之後，以湖北竟陵人鍾惺、譚元春為首的一個文學流派。
他們在反覆古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接後人之心目”，就是透過乞靈於古人，達到一種“靈”而“厚”的創作境界。
因此表現出“幽深孤峭”的風格，顯示了激進活躍精神的衰落。
可以說晚明小品文代表了晚明散文所具有的時代特色，如代表人物除公安派、竟陵派而外，還有張岱、王思任等人。
晚明小品文內容題材上的顯著特點是趨於生活化、個人化，在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調。
此外還有復社和幾社，所謂復社的話，是明末一個具有政治鬥爭色彩的文化組織，其領袖是張溥、張採。
復社宗旨是“興復古學，務為有用”，政治上繼承東林黨傳統，繼續反對宦官擅權，並投入抗清鬥爭；文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”旗幟，但又與前後七子側重形式上覆古不同，而是使詩文為現實鬥爭服務。
復社文人作品，多表現時事，富於激情。張溥的《五人墓碑記》記敘蘇州市民同閹黨的鬥爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。
簡而言之就是愛憎分明，文字簡潔，具有很強的感染力。
幾社的話，是明末以陳子龍、夏允彝為首的一個文社組織，政治態度、文學主張都與復社相同。
那時傑出的人物有夏完淳，真的算是傑出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的傑作。
因此我們現在才說作為一種源自於民間的文學樣式，散曲在元代十分興盛，而在明代又有了較大的發展，從題材開掘到藝術風格，出現了一些新的特點。
比起曲調清新自然、語言淺俗活潑的元代散曲，明代散曲有脫離民間本色而文人化的趨向，特別是明中葉以後，詞藻化、音律化的現象比較突出。
