同時國家也埋藏了深深的矛盾，但是二人為感情所迷惑，沒有看到這一切;直至安史之亂爆發，楊貴妃被迫自縊，愛情與皇權之間的矛盾終於爆發。
而隨著郭子儀等人的忠心報國，大唐王朝得到了恢復，安祿山被刺，愛情與皇權的矛盾也逐漸得到消解，最後的李楊二人以昇仙團圓作為大結局更表現了作者對於這種至死不渝的“情”的肯定和讚揚。
總之，在帝妃愛情與李唐皇權的衝突中，並不是李、楊的真情與皇權在本質上存在著截然的對立，而是李、楊愛情的過度放縱導致了對帝妃職責忽視，從而促成了二者的矛盾。
因此當李、楊愛情迴歸了節制和雅正，二者之間的衝突也就悄然消退了。
但是，在戲劇衝突的安排上，洪異有意淡化了愛情專一的要求和封建夫婦倫理之間難以調和的矛盾，突出了帝妃愛情的享樂放縱和李唐皇權之間的矛盾，
可見這無疑體現了一種情理合一的思想，而洪昇也以李、楊愛情的“樂極哀來”實現了其所說的“垂戒來世”的政治寓意。
由以上的分析我們可以看出來，從《梧桐雨》到《長生殿》的主題及戲劇矛盾的變化，體現出了一種“情”的不斷被發現和被肯定的趨勢，從寄予個體人生感悟到勸誡情慾再到肯定愛情，透露出一種對主體價值的尊重和重視，是一種進步的趨勢。
而我們從戲劇情節模式來看的話。
在主題和衝突的基礎上討論三部劇的情節模式就會顯得容易的多。
比如《梧桐雨》以樂聚開端，以悲離作結。
人生過程中的快樂和幸福相對於人生的悲劇結局來說，就顯得短暫易逝因而帶有一種虛幻的色彩，而對虛幻的團圓結局的摒棄體現了作者對人生清醒的認識和理智的思考。
劇作不僅在樂悲對比和悲劇結局中表達悲劇性的人生體驗，即使在劇作前半部分對歡樂情境的描寫中，也己隱含了人生悲哀的因素。
這樣，《梧桐雨》既透過情節上樂悲對比及悲劇結局寄寓了人生變幻莫測的滄桑之感，又透過樂中藏悲的情節安排和對秋天意象的刻意選取傳遞出悲涼的人生體驗。
在敘事和抒情兩個方面表現出對人生之命運的悲劇本質的思考。
一喜一悲的大逆轉並以悲作結局的情節結構中表現了一種世事無常的蒼涼之感，表達了作者的人生蒼涼之感。
《驚鴻記》則以樂聚開端，中間夾以悲離，最後以悔悟仙圓結尾。
像是楊妃作為陷害梅妃的一個重要的手段被接入宮內，受到唐明皇的寵幸和喜愛，兩個人沉迷於一種情慾性的感情中。
安史之亂爆發後楊妃死而梅妃隱，三人悲離;後楊妃指點迷津，眾人對於沉迷於情慾進行了悔悟，以佛道思想來否定人間情慾，最後得到了和解。
對於悲歡、痴心的否定，及對仙道思想的傳揚，都是為了從根本上否定情慾的合理性。
悲歡、痴心種種情感，皆因一個欲字引發，由欲而產生種種情，不加節制的情慾的泛濫就會造成國破人亡、生離死別的慘劇。
《長生殿》在情節結構的安排上，可以分為樂聚、悲離悔過、仙圓三個部分。
在這一過程中，李、楊也從樂到悲、由悔而仙完成了帝王夫婦到神仙眷侶的轉變。
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這種情節結構上的改造，在繼承前人之外，更融入了作者對李、楊故事的重新理解，傳遞出作者複雜的審美體驗。
相比於前兩者的結局，《長生殿》的結局以李楊二人昇仙團聚為內容，多了許多溫情和大團圓的歡樂，少了很多遺憾。
但是，將人間真情的最終實現歸到了虛無飄渺的仙界，以幻想的團圓為人世的愛情悲劇塗抹上一層溫暖的色彩，在無奈中表示了一種和解意味的同時，也流露出一種“情緣總歸虛幻”的感傷。
而這種感傷也就擺佈的哀傷”打，這一點與《梧桐雨》中借明皇人生的沉浮哀嘆歷史鉅變中的個人命運是相通的。
以及人物形象的演變。
因為毫無疑問，考察人物形象是把握作者創作心理的一個方法，從《梧桐雨》到《驚鴻記》再到《長生殿》，人物形象有了很大變化，一方面是不斷增加了很多新的人物形象，另一方面是原有人物形象的角色設定的變化和內涵的不斷演進。
還有就是逐漸增加的人物形象。
比如在白樸的《梧桐雨》中基本上在人物設定上是以以唐明皇，楊貴妃和安祿山為主的，其他的角色並不突出，尤其是配角的設定。
當然這也跟元雜劇一本四折的結構有關，這樣就決定了作者不能具體詳細的描寫一些配角，而只能把精力放在李楊二人身上。
到吳世美的《驚鴻記》，就出現了重大的突破，那就是梅妃形象的設定。梅妃形象的出現徹底打破了李楊愛情故事中的二元模式，而變成了三元模式。
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