這主要是從古典戲曲起承轉合、高低起伏的敘事結構來判斷悲喜性質。
包括在認定中國古典戲曲多屬悲喜劇的前提下，該文進一步區別了悲喜劇的兩種型別，即以悲為主的悲喜劇與以喜為主的悲喜劇。
而它們之間的差異在於戲劇高潮出現的環節不同，偏重於悲劇的劇目，高潮出現在“喜——悲——喜”的“悲”上，偏重於喜劇的劇目。
高潮則在第二個“喜”上，這一悲一喜分別是決定這兩類悲喜劇情感底色、判定其性質的關鍵因素。
這主要是從戲劇衝突從產生到消解過程中的主導因素判定戲曲作品究竟偏重悲劇還是喜劇。
但最後的喜劇高潮才是人們美好願望的寄託和事件圓滿解決的地方，體現了劇作家的心理訴求，也符合觀眾的審美需要。
當然，這裡需要特別提到王季思在《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特徵和審美意蘊》一文中的一個觀點。
因為他在談到《西廂記》和《牡丹亭》就悲、喜劇的不同處理時認為，一個劇本之為悲劇、喜劇或悲喜劇，與其結局關係最大，並假設說如果《西廂記》以長亭送別作結，就會是一部以生離結局的悲劇。
《牡丹亭》若至“鬧殤”，則為以死別終場的悲劇，就全劇來看，上半部是杜麗娘由生而死的悲劇。
下半部不僅是杜麗娘死而復生的喜劇，同時還是柳夢梅由逆境轉順境的喜劇，合而觀之，則是較為典型的悲喜劇。
而《西廂記》則為比較典型的喜劇，這種分析自無問題，但這一觀點的重心與其落在結局上，不如落在敘事的態勢和情節的走向上更為妥帖。
依《中國古典悲喜劇美學初論》一文觀點衡量古典戲曲，會發現大部分劇作都屬於悲喜劇，凡是愛情婚姻劇，則不免受到種種阻力但大多又有情人終成眷屬。
凡是公案劇，則有清官斷案平冤昭雪，都有由悲到喜的轉化過程。
即使像《竇娥冤》這類幾乎一悲到底的劇作也有沉冤得雪，《長生殿》這一歸於空茫蒼涼的歷史劇也有天上相會的虛幻幸福。
所以從此可見，大團圓結局和微弱的光明的尾巴基本上是悲喜劇的一個標識。
這篇論文主要關注的是古典戲曲的敘事結構和矛盾轉化之於題材性質的決定性作用。
像是王季思在《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特徵和審美意蘊》一文中則比較關注古典戲曲採用一些慣用方式實現悲喜交糅這一角度。
最典型的就是透過淨、醜的插科打諢來增添悲劇中的喜劇情趣，並以《竇娥冤》中張驢兒去告狀，縣令桃杌反而向張驢兒下跪，說是“凡來告狀的都是我的衣食父母”。
以及《琵琶記》“義倉賑濟”，一個借《上大人帖》打諢，自說家有三千七百口，被罵為“一口胡柴”，一個借《彌陀經》打諢，自說家有一千二百五十口，被罵為“佛口蛇心”，等等，以為說明。
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更高明的是《桃花扇》的“投轅”、《長生殿》的“看襪”。
“投轅”一場中，柳敬亭藉口餓急，欲闖入左良玉內室，以激發左良玉，使他從“餓的急了，也不許進內”醒悟到引兵東下的錯誤。
“看襪”一場，李摹看襪時想到的是“絕代佳人絕代冤”，道姑則要把它當寶貝供奉，而郭從謹則破口大罵楊妃，使天寶皇帝弛了朝綱。
這種帶有喜劇性的場面，就都與劇本主題、中心人物或事件有密切關係，不是可有可無的閒文。當然這只是論述了對於古典戲曲題材色彩的一些影響因素，並不能從根本上決定劇作的悲喜性質。
同時關於古典戲曲的藝術特徵、美學品格及其功能，上述幾篇研究論文也都有精到論述。
像是鄭傳寅的《喜以悲反我國古典喜劇的審美品格》一文指出，中國古典戲曲具有莊諧並存、寓哭泣於歌笑的藝術特徵。
尤其體現在喜劇上，主要透過在悲劇性事件中提煉喜劇性衝突(《救風塵》)和用理想主義的光芒照亮結局(《幽閨記》中王瑞蘭和蔣世隆藉助巧合重圓。
《望江亭》)的途徑實現。這種特徵的形成與劇作家重視戲劇的“笑樂”效果和場面的調劑有關，與他們把悲與喜視為互相補充、互相轉化、互相聯絡的統一體這一認識有關。
當然，更主要的在於對戲劇審美心理的深入體察，也即以一張一弛的莊諧轉換消除觀眾的審美疲勞，有效避免觀聽起厭。
這既體現了劇作家對戲曲接受心理的深切認識，同時也體現了古典戲曲以其悲喜交融的藝術特質所獲得的美學魅力，這種美學品格及其所反映的戲曲接受心理還具有豐富深刻的文化意蘊。
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