認識他真難，但我們終於認識他了。英國人文主義運動的第一號人物，當然有他特別的深刻性，但他又有一副最通俗的外表。
莎士比亞藏在作品內層的等級不是猜測出來的，而是留下了太多的證據。例如，在分國土的當口上，李爾王面對小女兒的忠實勃然大怒，說：“那麼，就讓你的忠實做你的嫁妝吧”，可見他當時完全不需要忠實。因此，當小女兒在最後見到他時喊一聲“您還認識我嗎”，就包含著對忠實和真實的重新“認識”。
但是，至高的權位與忠實、真實之間果真能夠互溶並存嗎？莎士比亞的回答是沮喪和迷惘的，因此他也進入了兩難結構和未知結構。在兩難和未知中，包含著一種高貴的人生長嘆。
《李爾王》在讓人們終於進入深度潛藏層面之後，會不會就此蛻棄外在的通俗層面？不會。通俗層面依然為它創造著巨大的吸引力。這是不是意味著，一部偉大作品可以接受多層解讀，讓深者取其深，淺者取其淺，各取所需？是這樣，但問題要比這種分割深刻得多。
誠如前文所述，偉大的作者總是在通俗層面和潛藏層面之間挖出一系列通道，樹起一塊塊路碑，作出一次次暗示。從通俗層面看來，這也是一條條門縫，一道道豁口，一孔孔光洞，讓一些有靈性的觀眾產生疑惑，急於窺探。當然，對多數通俗觀眾來說，這是一些情節之外的角落，難於理解的部件，也就不去注意了。這類藝術，照顧的是多數通俗觀眾，關注的是少數靈性觀眾。這些靈性觀眾，是偉大作者的精神知音，也是人類藝術的真正覺者。
這兩個層面，前後並立，但前面一層又隱隱約約、影影綽綽地透露著後面一層的資訊。我把這種藝術方式稱之為“半透明的雙層結構”。
對於這種結構，我有以下幾點說明——
1．偉大作品可以單純，但不可以單層。
2．世間藝術，淺顯的外層裡邊可以沒有深層，那就是所謂通俗作品，應該大量存在，不必拔苗助長，徒求深刻；但是，一旦有了深刻的內涵，就必須尋找可讓更多人感應的外層。
3．外層很可能是對內涵的“泛化誤讀”，不必嘲笑。但是，這種“泛化誤讀”在人文方向上應該與內涵基本一致，而不應該南轅北轍。
4．外層的設定不僅僅是一種策略性的存在，而應該力求審美自足。也就是說，在故事的精彩、色彩的完滿、旋律的美麗上，能讓多數進入不了深層的觀眾和讀者獲得滿足，讓他們在心理上“全收而歸”。
5．在看似完滿的外層中，應該彷彿不經意地留幾條門縫，讓少數有靈性的觀眾和讀者看到門後之雲，猜測雲中之山，然後破門而出，進入深層，直面偉大。有些作品沒有留下門縫，只讓觀眾和讀者自己去“感悟”門後“可能有的風景”，那也不錯，但已經不屬於我所講的“半透明雙層結構”了。這種不留門縫的外層完滿，要引起人們自己“感悟”，那只是作者的願望，實際上很難做到，做到了也可能導致“異向流散”，結果已不在作品的效能範圍之內。
6．除了“半透明的雙層結構”之外，外層和內層當然也可以交錯存在，或同時拼接，或互相對話，這是現代藝術對於古典藝術進行解構時常用的新奇實驗。但是，無數事實已經證明，這樣的實驗必然造成兩相破碎而使人們產生審美勞累，雖然妙筆處處，卻難以進入偉大行列。
7．偉大作品的“半透明雙層結構”，最後完成處不在內層，而在外層。依然是外層的故事、色彩、旋律，卻因為內層的提振而出現了另一番神采。神采之外，不再有另外的深刻哲言。再深的藝術內涵，也不能脫離感性狀態。這種對外層的返回，正應得著中國古代藝術哲學所說的，初次見山是山，再次見山已不是山，而最後見山還是山。但是，如果沒有“見山已不是山”的階段，最後的山與初次的山就沒有區別了。因為，半透明的內層至關重要，不可省略。
說完以上七點，我還想急切地論述一個觀點：“半透明的雙層結構”是造就傑出觀眾的秘徑。每個時代都有一些這樣的觀眾，在年輕時發現了偉大作品表層的“門縫”，引起巨大好奇，在朦朧混沌中留下一個不斷延伸的夢，結果提升了人格等級。
最好的例子莫過於英國19世紀的散文作家德·昆西。他童年時觀看莎士比亞的名劇《麥克白》，在一個小地方產生了奇怪的心理效應，引起他後來長達幾十年的追索。
這個戲表現英格蘭將軍麥克白聽了三個女巫的暗示，在自家城堡中殺害了到訪的國王鄧肯，篡權奪位而終於敗亡的故事。在那個夜晚，麥克白夫婦終於完成血腥謀殺之後，黎明來臨了，城堡外傳來一陣陣敲門聲。這敲門聲其實很普通，卻使麥克白夫婦非常緊張。德·昆西回憶道，他童年時看戲看到這裡，也覺得這個敲門聲驚心動魄。這使他很奇怪，因為即使敲門聲會帶來謀殺陰謀的敗露，觀眾也會覺得很自然，怎麼會驚心動魄呢？
德·昆西花了幾十年時間研究這個問題，終於發現，其中埋藏著一個深刻的文化心理奧秘，而這個奧秘又連通著莎士比亞的宏觀視野。那個黑夜，對麥克白夫婦來說是一個噩夢，對觀眾來說也是這樣。突然，敲門聲告知，黎明來臨了，噩夢該醒了，正常的早晨開始了。因此，這是一次擺脫噩夢的自我尋找，不能不驚心動魄。
噩夢是由三個女巫輸入的，與麥克白心底的噩夢一拍即合，立即走火入魔，而敲門聲則意味著人間的正常生活。這就構成了一組強烈對比：魔性與人性，黑夜和黎明，淪陷和驚醒。這種對比已經超越麥克白本人的命運悲劇和性格悲劇，進入了人世間重大而普通的課題。
德·昆西終於明白了自己童年觀劇時的特殊心理反應，並寫了《論〈麥克白〉中的敲門聲》一文。由此可見，那敲門聲正是莎士比亞安排的“門縫”，德·昆西從這裡走通了一條美學道路和人生道路。
至此，作品的“半透明的雙層結構”也就與人格成長的複合結構合而為一了。
“半透明的雙層結構”，在很大程度上也就是象徵結構。一切象徵結構都有雙層，由外層之淺，指向內層之深。但是，在實踐中，一般的象徵很難做成“半透明的雙層結構”。原因是，象徵往往有結論，以內層為歸結，而且常常端著象徵的架勢。這一切，與我主張的“半透明的雙層結構”大異其趣。
不過，象徵中的實體象徵一類，就基本上是一種“半透明的雙層結構”了。之所以一些作品表面上看上去並無超凡脫俗之處，卻能成為經典，其原因便在於其實體象徵手法使其具有“半透明的雙層結構”，在表面故事背後有了更深一層的意蘊。關於此，在第九章中，我以《老人與海》、《阿Q正傳》、《魯濱遜漂流記》等作品為例進行了詳細的論述。
兩大隱秘結構暫時介紹到這裡。在藝術創作中，再好的方法，也都需要獲得一系列其他因素的支撐，因此，我要用整整一門《藝術創造論》課程來提供背景。兩難和未知的事情那麼多，究竟哪一種才應該被選擇？選擇後又如何把握“度”？半透明的雙層在不同的題材中如何裁判？它在面對不同觀眾時又如何保持審美等級？……這一切，確實牽涉到了藝術學的整體結構。我在下面所講述的藝術學，與通行的同類學說大不一樣，完全是從創作實踐中最關鍵難題出發的。只要是真正的藝術實踐者，一看就能明白我的著力所在。
