演藝之大別有二：日新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），日舊派演藝（如吾國之崑曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派指令碼故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面佈景必須改良）。
說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全著眼於新派，是以日本為中轉的對歐美戲劇的引進。這種引進，也不是一路順風，我們記得，即便在自己的國度之內，南北戲劇的移栽也會產生水土不服的問題，更何況漂洋過海而來的域外文化。由於所引進的話劇本身的逐步改進和客觀社會條件的相對成熟，這種外來的戲劇文化也終於在中國的土地上安頓住了。
話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘臺步’，又無‘規矩’，於是你也來幹我也來幹，大家都來幹，所以象蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”而對本世紀前期那些素來熟習中國傳統戲曲的觀眾來說，近於生活的語言、隨劇情改變的實設佈景，也都是有吸引力的。深而言之，正處於激變階段的中國社會比較欣賞這種外來戲劇形態對於新思想、新觀念的承載能力和輸送能力，於是，先是承載滔滔不絕的有關社會改革、思想啟蒙的說教，然後是輸送易卜生主義和其他反映歐洲近代文明的社會思潮，最後，一些熱血沸騰的社會活動家也看中了它，把它作為向黑暗現實挑戰的武器。這一切，毫無疑問，都是中國現代社會所迫切需要的，都是中國現代社會熱切地向各種藝術形態呼籲著、索取著的；但也毋庸諱言，中國傳統的戲劇文化是較難直捷地滿足這種需要的。我們今天不應過於冷靜地嘲笑前輩戲劇家們在社會改革方面的功利追求，批評他們一度對於傳統戲劇文化的淡漠。國破家亡，理當奔命呼號，絲竹管絃，暫且安之一隅，這是無可如何的事情。
在這種基本背景下，中國傳統戲劇文化所遇到的比照和較量是嚴峻的。現代社會比過去有著更廣泛、更密切的內外交流，戲劇領域內部的互相影響自然就更明顯了。話劇的存在和發展，或多或少地改變了中國戲劇觀眾的審美心理結構，即便有的觀眾仍然喜好戲曲而不喜歡話劇，他們對戲曲的要求也因話劇的比照而悄悄地發生了變化。因此，傳統的戲劇文化又一次遇到了革新的課題。
依照過於直捷的社會功利需要進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留著唱工和武功的話劇，這實際上會使中國戲劇文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，因此也隨之失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的戲曲藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的新時代的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統戲劇文化的長處與短處，大刀闊斧地刪改掉那些與新時代的社會觀念和美學觀念不相容的因素，卻又不損傷這種傳統審美方式的基本形態，對於能夠充分體現中國戲劇文化的個性、又能與現代人的審美標準接通關係的部位，還要透過精雕細刻的琢磨和刻苦的技術訓練，使之發出空前耀眼的光彩。梅蘭芳等人的努力，不僅延續了傳統戲劇文化的生命，而且還使許多現代人真正認識了傳統戲劇文化，領略了它的美學價值。
應該說，這是與梅蘭芳等人自己先對中國傳統戲劇文化獲得了現代意義上的認識分不開的。梅蘭芳從五四時期到三十年代，先後赴日本、美國、蘇聯進行訪問演出，既對世界現代文化藝術潮流作了實地考察。又把中國戲劇文化放到了國際舞臺之上，承受了藝術考驗和美學評議。他還結識了世界現代許多著名戲劇藝術家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹欽科、布萊希特、肖伯納、卓別林、範朋克，既在他們身上開闊了眼界，又從他們身上獲得了對中國戲劇文化的自信。另一位戲曲藝術家程硯秋也曾於三十年代前期專程赴歐洲考察歌劇，並把考察成果寫成長篇著述向國內同行報告。在這些表演藝術家周圍，又有一些具有國際文化素養的現代學者輔佐著，齊如山就是一個突出的代表。齊如山諳悉英語、法語、德語，遊歷過歐美許多地方，熟知世界現代戲劇活動的情況，由這樣一個人熱心地來為梅蘭芳修改劇本和創作劇本，幫助梅蘭芳排練表演身段、計議種種改革事項，就使梅蘭芳的藝術不可能不與現代世界發生千絲萬縷的鉤連。在當時的戲劇隊伍中，還有不少象歐陽予倩、焦菊隱這樣的兼知中外戲劇、貫通戲曲話劇、並擅理論實踐的全能型戲劇家在活躍著。把這一切合在一起，使得本世紀以來我國的傳統戲劇隊伍與上世紀有了根本的區別。他們已經結成一個能夠在廣闊的現代文化背景下自覺地把握住中國戲劇文化特性的藝術群體。
這是中國傳統戲劇文化在新時代能夠堂皇立足的重要契機。現代世界對中國傳統戲劇文化的首肯和讚譽，是與中國傳統戲劇文化對現代世界的美學趨附分不開的。嚴格說來，現代世界所接納的，是存活於上述藝術群體中的中國傳統戲劇文化。沒有被現代藝術家點化成演出活體的戲劇文化遺產當然也應儲存，但那暫時還只是遺蹟之美而不是再生之美。
當中國傳統戲劇文化也成為一種生氣勃勃的現實存在的時候，它反過來又要對話劇構成嚴峻的比照了。梅蘭芳的訪問演出所引起的歐美戲劇大師們的由衷狂熱，使得國內有些喜歡拿著歐美戲劇來奚落傳統戲曲的人感到疑惑和難堪。開始，他們以為是外國人獵奇，但後來卻不能不陷入沉思了。不錯，外國觀眾，特別是美國觀眾在對中國戲曲歡呼的時候常常帶有獵奇的成分，但那些聲名卓著的戲劇大師絕不會如此淺薄，他們所作出的讚譽是嚴肅的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次論，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科較多地是從表演著眼予以讚譽的，他們的戲劇觀念與中國戲劇文化距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當時正好流亡在莫斯科的布萊希特顯得激動得多，他在對歐洲傳統戲劇作逆拗性突破時突然發現了來自古老中國的藝術支援，他寫於一九三七年的《中國戲劇藝術中的間離效果》一文明顯地表露了他的標新立異的戲劇體系與中國傳統戲劇文化的密切關係；如果說，布萊希特眼衝的中國戲劇或多或少有點布萊希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更進了一步，比較貼近中國戲劇文化的精神實質。他曾在一次演說中把中國戲劇文化與普希金的一個論述聯絡了起來，普希金的原話是這樣的：
現在人們還是把如同真的一樣視為戲劇藝術最主要的條件和基礎。可是，有人會向我們證明，戲劇藝術的本質正在於不同真的一樣。
梅耶荷德在引述了這段話之後指出：“在梅蘭芳的劇院裡，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現。”詩情勃鬱的普希金是本能地傾向於藝術的假定性和寫意性的，浪漫的氣質使他厭棄自然主義和機械摹仿，對於戲劇，他也想輸送進去一顆詩人的靈魂。即便身邊還沒有這種戲劇，他也呼喚著、期待著。不難看出，普希金的這種意向，正與中國藝術的基本精神相合拍，正與中國戲劇文化的韻致相接近。同樣詩情勃鬱的梅耶荷德面對著中國戲劇，很自然地想起了偉大詩人的遺言。
普希金的呼喚，梅耶荷德的發現，以及布萊希特的論述，既證明中國傳統戲劇文化有著舉世矚目的個性
，又證明它有著能被世界上許多戲劇家理解的共性
。一種不能被廣泛理解的特殊文化現象是不可能長久地在世界文化之林中佔據重要地位的。能理解共性，證明它包含著可能接通人類總體的某些普遍性、必然性因素，當然，這些因素又是透過鮮明的個性形態表現出來的。隨著時間的推移，現在有越來越多的歐美現代派戲劇家對中國傳統戲劇文化發生興趣，這樣，中國傳統戲劇文化也就越來越頻繁地被引徵、被取用、被翻新，在有些戲劇理論家筆下，中國傳統戲劇文化與西方最現代化的戲劇文化思潮多處不謀而合。
返祖現象，當然有可能出現；歷史的迴圈圈，也屢見不鮮；現代的西方與古代的東方首尾銜接，已不止表現在一個方面。但是，毫無疑問，這種回返、迴圈、銜接，都是向著更高層次進發的過程中展現出來的表象，實質上一切都在前進，並沒有出現歷史的倒退和重複。中國戲劇文化究竟在什麼意義上、在什麼程度內被現代世界所接納？在這一過程中，它自身應該作出什麼樣的演革與更新？這些問題正在一一被提出來，於是中國戲劇文化又面臨著一次新的自我體認。這種體認，主要不是為了要把它改造成一種能夠直接發揮某種具體的社會功利作用的工具立即磨拭上陣，也不是僅僅為了要把它作為一種令人自慰的遺產消極地儲存起來，而是為了在開放的世界中進一步獲得文化協調，使中華民族的固有精神財富在新的時間、空間範圍內煥發出確實存在的活力。
三、在與觀眾的密切聯絡中獲得體認
對中國戲劇文化的認識，說到底，也就是對中國人的認識，對中國人審美心理結構的認識。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈，而是戲劇家執行觀眾無聲的指令的成果。因此，與其說能從元雜劇中看到關漢卿和王實甫的面影，不如說能從那裡看到元代廣大觀眾的脾性；與其說明清傳奇展現著湯顯祖、孔尚任的情懷，不如說那裡永久地貯存著明清兩代觀眾的心聲。因此，窺測戲劇文化的奧秘，常常不能不借助於社會心理學和民俗學，同時又對這些學科作出貢獻。
戲劇文化不是單獨地、而是隨著它的觀眾進入了本世紀。它的命運，直接決定於觀眾的棄取。當權者的禁令，富豪們的資助，可以短暫地造成它的升沉榮辱，卻不能長久地決定它的存亡。中國傳統的戲劇文化之所以沒有淪亡於現代，正是由於現代中國人的心理習慣和審美方式還沒有完全脫離原有的軌道；而這種戲劇文化之所以又要不斷地革新，則是由於現代中國人畢竟隨著時代的節奏在大踏步的前進。根據這種認識，一切有關戲劇文化究竟應該固守傳統還是銳意革新的爭執，都不應離開了觀眾的心理平衡憑著單純的理性推導而趨於極端。
在本世紀很長一個時期內，有些戲劇家和戲劇理論家過於莽撞地估計了中國人接受西方現代文化的速度，而忘記了包括他們自己在內的現代中國人都是漫長的歷史所層疊締造的成果，因此，他們推行對民族傳統完全不屑一顧的戲劇主張，結果可悲地失去了觀眾；另一些戲劇家則相反，從自己早年的審美嗜好出發，低估了中國人向新時代邁進的速度，低估了社會變革和思想變革對於一般觀眾的衝擊強度，低估了不斷加快的時代節奏對於人們的心理節奏的影響程度，因此，他們過於保守地迴護著傳統戲劇文化的穩定性和凝固性，結果也可悲地失去了觀眾。這些，哪裡僅僅是戲劇觀念上的問題呢？
中國戲劇文化的正當前程，應當透過對現代觀眾前進方向的深入研究來尋找。
例如，在戲劇的思想內容方面，封建倫理觀念的千年夢魘應該在我們的時代基本上被唾棄。這對現代觀眾來說，既有必要性，又具備了可能性。戲劇文化中曾經出現過的赤裸裸的道學說教早已被我們的祖先唾棄，《伍倫全備記》的命運就是雄辯的例證；但是，義僕精神、正統意識、忠君思想、貞節觀念，在中國戲劇文化中還隨處可見，它們的“合理化”變形，更是所在多有。作為對一種歷史遺產的評價，這一些都是特定時代的產物，無可厚非；但作為再生於今天的戲劇文化，則不應對它們作出太高的正面評價。原因很簡單，現代中國觀眾已經、或應該超越這種思想高度了。正象歷代中國人民的許多優秀品質都與戲劇文化相往還一樣，中國人民長期所受的封建思想的浸染也與戲劇文化密切相關。無數忠臣、節婦、孝子的名字，透過戲劇而婦孺皆知。中國戲劇文化的長流中也曾出現過不少反封建的劇目，但是無可否認，由於中國社會的特殊發展歷程，始終沒有出現過類似於歐洲文藝復興、啟蒙主義運動那樣的完整時代，以明確的思想標幟對封建思想進行大規模的清算。中國戲劇文化史上即便象關漢卿、湯顯祖這樣偉大的劇作家也比莎士比亞不幸，因為他們未能在整體上構成對封建主義的戰勝。任何藝術的特定表現方式都與它長期以來所表現的內容密不可分，中國戲劇文化因之在藝術格局上也沒有經受過一次與封建意識相對立的深刻蛻脫。有鑑於此，要在今天繼續延承生命的中國戲劇文化，應該比防範其他任何消極因素更警惕地防範封建毒素；有鑑於此，本世紀以來許多學者出於對封建主義的痛恨而對中國傳統戲劇文化發表的某些較偏激的改革意見，我們今天也不能斥之過嚴。古老的祖國，偉大的民族，因漫長的封建統治而停滯朽腐，而落於人後，這怎麼能不叫他們痛心疾首呢？立言失度，情有可原。
在藝術形式上，與封建社會後期緩慢的社會節律相符合的冗長篇幅、緩慢節奏、嚕嗦複述、陳詞熟調、公式化的情節結構、禮儀化的凝固程式，都已基本不符合本世紀大多數觀眾的要求，理應予以改革。與中庸之道、中和理想相伴隨的“大團圓”結尾的款式，也不符合現代人對於現實和人生的嚴肅思考，自然應該破除。這些藝術格局，大多是時代性的產物，而不是民族審美習慣的結晶。中國的觀眾和讀者，早已接受了並不“大團圓”的戲劇《桃花扇》和小說《紅樓夢》，並給了它們以最高等級的審美評價，這不就是很有力的證明嗎？固然，無論是冗長的篇幅結構、不厭其煩的介紹文詞，還是很少變更的禮儀化程式規範、“大團圓”的結尾方式，都能講出不少正面道理，被論證成中國藝術的特殊風致，但它們已不符合新時代觀眾的審美要求，這便是必須改革的根本理由。它們在審美價值上的朽衰，從一個側面證明了中國戲劇文化的流動性和發展性。
中國戲劇文化在藝術形式上可以留存併發揚光大的因素更多。這是由中國觀眾至今還在起作用的審美心理習慣決定的，其結果，則是構成了中國戲劇文化生生不息的延續。
例如，包含著優美形象感，能夠激發豐富想象力的虛擬動作，必將越來越顯現出它的藝術生命。與此相關，一些尚未僵化、仍然富於表現力的程式也將保留或獲得改進，新的優美程式也將不斷創造出來。作為一種藝術語彙，作為一種有魅力的符號，虛擬動作和程式也會大大地突破原有功能，而起到深層象徵和隱喻的作用，從而提高中國戲劇文化的哲理素質。
又如，並不掩飾自己在演戲的“坦示式的假定性”，必將越來越顯示出自己的優勢，致使鏡框式的舞臺所追求的“迷幻式的假定性”相形見絀。中國戲劇文化一旦理直氣壯地表現出自己“坦示式”的風度，許多麻煩事端可以省略，許多拙直之處不必諱避，許多過程性篇幅便能割去，那麼，騰出來的筆墨就可濃濃地描畫真正的藝術關節了。不難設想，這將是一種流轉自由、詳略得當、節奏鬆快的藝術。由於“坦示”，與觀眾的心理交流、劇場中的當場反饋，都將變得更密切、更自然。
再如，能拆能接、呈流線形的章回體結構方式也必將表現出自己的藝術活力。在克服盲目冗長的弊病之後，這種與比較疏鬆的審美狀態相對應的結構方式有著許多優越性。過去的情況是：
……看戲可以隨意地看，一面吃酒談笑，一面看戲，直到深夜，這種劇場風光，我們在明人的小說筆記裡是經常可以看到的。明人傳奇的體裁，和這種劇場要求是有密切的關係的。
在社會生活空前豐富的現代，既可以有那種必須全神貫注地直視舞臺的看戲方式，也可以有比較輕鬆的劇場風光。能夠拆卸的章回體結構又便於提供各種精采的“摺子戲”，使得那些不願意長時間地集中注意力和情感去看一齣戲的現代觀眾，能夠獲得“晚會式”的審美享受。中國傳統戲劇文化本來就是提供了這種可能的。
此外，中國戲劇文化所包含的豐富的音樂性和其他豐美絢爛的感官性因素，也必將被空前充分地調動起來，梅耶荷德和瓦格納對於舞臺畫面豐富性的追求，在中國戲劇文化中會呈現得特別透徹。
也許，最根本的還是留存和發揚中國戲劇文化的寫意性。超越外象之真而直取本質內蘊，超越神態形貌而直示至情深意，從而在世界戲劇文化的叢林中顯現出一種獨特的統一：以神為重的神、形統一，以意為重的意、境統一。齊白石的繪畫以魚帶水，中國戲劇則以神帶形、以意帶境。神、意如流蕩天際的絢爛雲霞，自由、飄逸，形、境緊相映襯。觀眾的思緒情感，隨之開闔，與之盪漾。中國戲劇文化不能為他人所奪的主要藝術魅力，便在這裡。相比之下，劍拔弩張的衝突，撕肝裂膽的分裂，令人迸息的危機，波詭雲譎的情節，對中國戲劇卻顯得並不那樣重要。中國戲劇文化在其精神魂魄上，即使在今後也很難丟棄這個基本面，因為這與中國人世代相傳的人生格調相聯絡。
總之，只有與昨天和今天的中國觀眾的審美心理聯絡起來一併考察，中國戲劇文化中的穩定性因素和朽衰性因素才能區分開來，從而完成對它的更深入的體認。
