對於這麼一個處處令人不快的戲，讀者也許感到介紹得太多了一些。然而這是值得的。我們從中看到，當封建道學一旦真正成了戲劇的靈魂，將是一個多麼可怕的情景，由此，我們也可對那些雖然也賣力地宣揚了封建道學、卻還不通體敗腐的劇目作出一種較平正的評價；我們從中看到，當真正處於高位、躊躇滿志的封建士大夫染指戲劇創作，將會出現多麼令人沮喪的局面，由此，我們便可進一步明瞭戲劇的故鄉在何處，戲劇的根脈在哪裡；我們從中看到，中國戲劇文化在明代前期曾經進入到了何等幽黯陰沉的境地，而以後萬曆年間湯顯祖們的呼喊和反撥，又是何等及時、何等必要；我們從中還可以看到，中國戲劇文化的奔流歷程中，圖解概念、傾洩說教、背悖人情的傾向曾經惡性發展到何等不堪的地步，而當這種傾向一旦又出現在後代的戲劇作品中時又多麼值得人們警惕。
《香囊記
》全稱《五倫傳香囊記》，在意蘊上與《五倫記》完全屬於同一系列。作者是江蘇宜興人邵燦，一生未應科舉，布衣以終，這是與邱溶大不一樣的，但他卻成了邱溶的忠實追隨者。
《香囊記》第一齣中有一支“風流子”的曲詞，對劇情故事作了這樣的概括：
蘭陵張氏，甫兄和弟，夙學自天成。方儘子情，強承親命，禮闈一舉，同佔魁名。為忠諫忤違當道意，邊塞獨監兵。宋室南遷，故園烽燹，令妻慈母兩處飄零。
九成遭遠謫，持臣節，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，捨身代友，得離虎窟，畫錦歸榮，孝名忠貞節義，聲動朝廷。
從這樣的劇情來看，《香囊記》確是與《五倫記》題旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五倫記》中更多一些。它較多、較早地出現民族鬥爭的狼煙沙場，並把岳飛抗金的內容也拉了進來。相反，《五倫記》則更多地倚重於“孝”，倚重於家庭倫理上的纏綿，它尤其使人膩味的地方也在這裡。因此，總的說來，《香囊記》在與《五倫記》大同小異的前提下，使人略為好受一點。由剛剛擺脫元代蒙古貴族統治不久的明朝人來回顧宋末的民族鬥爭，頌揚英豪、推崇氣節，總還有它得體之處，儘管這一切最後都歸結到了這樣一個平庸、陳腐的封建道學觀念之中：
忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧；
兄弟愛恭朋友義，天書旌異有輝光。
從概念出發，刻求全備的道學體系，都是《香囊記》與《五倫記》共通的弊病；這又牽連著另一個通病：對已有戲劇成果的沿襲、雜湊。或許，《香囊記》在這方面比《五倫記》更其嚴重。目光敏銳的後代批評家喜歡指出它的許多戲劇因素的來源，指出它與前人劇作的近似性。既然對一個系列性的概念群體進行圖解，藝術形象本身的整一性是談不上的，換言之，必然是雜湊的、鬆散的、拖沓的、勉強的。
《香囊記》比《五倫記》多一種弊病，那就是在表現形式上刻求駢儷典雅，一味逞示文采、賣弄學問，這是在邱濬筆下較少看到的。在《香囊記》中，連一個貧家兒子為老母道壽都是這種語言：
且喜萱花無恙，棠棣聯芳，雖無王母蟠桃之宴，聊效萊子戲彩之歡。況身閒無事，當此春和景明之時，聊具蔬酒，為母親介壽。
而這位貧窮的母親勸兒子趕考則也用這種道白：
孩兒，子路負米，固能盡養親之禮；其後雖有崇爵之貴，厚祿之享，思欲奉親而不可得，為終身之恨。我如今年紀高大，生前不得一享封爵之榮，死後有三牲五鼎之祭，亦必飲恨於九泉之下矣！
在這種道白裡，人們很難看得到兒子和母親的形象，觸目惹眼的倒是作者這麼一個文謅謅、酸溜溜的文人身影。不論思想內容，即從藝術門類的要求著眼，這種文詞對於戲劇藝術也是要不得的。
同樣虛偽的道學，同樣虛假的故事，為什麼《五倫記》在文詞上卻要比《香囊記》本色一點呢？這可能與兩位作者不同的經歷有關。邱濬因科舉而至極位，劇中所述諸事，屬鳥瞰範圍之內，因此可在失去大真實的前提下撈取些許小真實，而邵燦則不同，筆下所述，純出幻想，因而一意鋪陳，了無客觀限制，結果把小真實也丟棄了。例如同樣寫劇中男主角高中後遊御街、賜瓊宴，在真正中過進士的邱濬筆下就寫得比較簡略：
御街春暖無塵，無塵，馬蹄得意尋春，尋春，姮娥也愛少年人。
熙熙日照千門，千門，狀元榜眼遊春，遊春，滿街爭看綠衣人。
而到了邵燦這位民間書生的筆下，那就構想出了一個眼花繚亂的天地：
馥郁沉煙噴瑞獸，氤氳灑滿金壘，綺羅繚繞玳筵開。人間真福地，天上小蓬萊。
繡褥金屏光燦爛，紅絲翠管喧，瓊林瀟灑絕纖埃。紛紛人簇擁，候取狀元來。
至於筵席上的食品，則是：“翠釜駝蜂骨聳，銀盤膾縷絲飛，鳳胎虯脯素麟脂，犀筋從教厭飫……”
當然，對於象《五倫記》、《香囊記》這樣在根本精神上通體偽詐的作品來說，文字的本色與否僅是小節問題，不值得細研深論，更何況後來有不少劇作家還用並不本色的文詞寫出了相當優秀的作品。
我們的敘述，實在也該從令人氣悶的封建道學說教劇中掙脫出來了。
中國戲劇文化的發展，無可奈何地結出了象《五倫記》、《香囊記》這樣的名重一時的酸果，但它們永遠也未能構成中國戲劇文化的主流。就在這類劇目被道學家們稱讚成“振啟淳風”的濟世良藥的時候，與它們志趣相逆的藝術潛流和思想潛流，正在聚合，並開始奔動。
本來，在《五倫記》、《香囊記》盛行的年代裡，也不是沒有可以一看的好戲，例如蘇復之的《金印記》、王濟的《連環記》、徐霖的《繡襦記》以及無名氏的《精忠記》、沈採的《千金記》等劇目，都相當不錯，其間或多或少總有一些動人的場面和感人的內容。但是總的說來，它們還顯得比較粗糙，不妨說，它們是在準備著
更成熟的傳奇傑作的誕生。就這個年代的整體戲劇面貌來看，還只能說是一個岑寂的年代。
這種情況，到明代中葉，更具體點說，到嘉靖以後，發生了明顯的變化。“三大傳奇
”陸續湧現，標誌著傳奇創作的繁榮時期的到來。
“三大傳奇”乃是：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》。
《寶劍記》
這是一部相當出色的傳奇作品。有了它，人們又看到了元明之際以施耐庵、羅貫中為代表的健旺精神的復現。在傳奇天地裡，它是一部較早出現、而又取得很大成功的剛健之作。
作者李開先（一五〇二——一五六八）是山東章丘人，二十七歲中進士，在中央機構做了十餘年的官，後因抨擊黑暗朝政而被罷免，一直在故鄉閒居至老。《寶劍記》寫於他罷官之後，鬱憤之情，不平之氣，可時時見之於劇詞之間。
李開先家裡所藏書籍之多，一時“甲於齊東”，其中戲曲作品尤富，人稱“詞山曲海”。罷官之後，鄉居無事，他還曾外出訪問過康海、王九思等戲曲家。這樣，他就對前人和時人的戲劇創作經驗，有著廣泛而深切的瞭解，使他有可能把自己親身的感受和對歷史的體察，用戲劇形式成功地表現出來。
《寶劍記》寫的是梁山泊英雄林沖的故事，與小說《水滸傳》中的有關情節既有吻合之處，又有不少重大的改動。這些改動，一方面是戲劇藝術不同於小說的特殊要求決定的，另一方面也是李開先本人對這一題材的新認識決定的。李開先的高明在於，他竟然把這兩個方面有機地融合成一體，凡是那些符合戲劇藝術需要的改動，基本上也符合他的思想追求。
比之於小說，戲劇當然更加要求強烈和集中。為此，李開先作了如下一些重要改動：
一，一開始就強化了林沖與朝廷奸臣衝突的依據。小說《水滸傳》中林沖遭到無窮無盡的禍殃，起因全在於高衙內垂涎林沖之妻張貞孃的美色。這樣的起因，經過慢慢的梳理和激化，也能導致林沖與奸臣衝突的實質，但對戲劇來說，顯然就不夠直捷、不夠強烈了。李開先在《寶劍記》中把高衙內偶遇張貞娘這件事挪後了，不是作為矛盾的起因，而是作為把矛盾推向高潮的強化性因素。事情的起因變成了林沖經過深思熟慮而採取的一個進攻性行動：上奏本彈劾奸臣。他被刻劃成一個為國多年征戰，立下汗馬功勞的憂國將領，只是為了看不慣高俅“騷動江南黎庶，招致塞上干戈”，“稱賀時世太平，不管閭閻塗炭”，才發出忠諫。這當然引起了高俅、童貫等奸佞之臣的極度嫉恨，必欲置之死地而後快，於是就出現了“誤入白虎堂”的圈套。這樣，這場鬥爭從一開始就把本質袒示出來了，赤忠鉅奸、大紅大白，判然分明。兩方面的戲劇行動，不再僅僅關乎一家的夫妻婚姻，而是牽動著江南黎庶、塞上干戈、民族安危，蒼生水火；這種戲劇行動的結果，不是一個女子歸宿何處的問題，而是直接關係到身家性命的存亡；在這個戲劇行動採取之前，林沖撫劍再三，反覆思慮，進進退退，有著一定的思想準備，積貯著不小的勇氣……總之，《寶劍記》一開始就提供了一場生死搏鬥的堅實依據。後來，一直到林沖被奸臣囚禁之後，他的妻子張貞娘到道觀焚香祈告，才遇到高衙內，高衙內見色而起邪念，因而想進一步把林沖逼死。這一來，矛盾就得到進一步的激化，無異於雪上著霜，火上加油，舊怨新仇，一起迸發；但是，矛盾的出發點仍然是對於國計民生的正、邪之爭，這就使得全劇的矛盾展開得單純而厚實，符合戲劇的藝術需求，也符合李開先的思想需求。
