希臘悲劇演出時也列有歌隊，那是一種抒情詩合唱的遺留，所唱內容雖與演出內容緊密配合，卻也有自己的相對完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊的抒情成分和戲劇成分是兩個可以分拆開來的組成部分。歐洲戲劇在以後的發展，是戲劇成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏搖娘》的齊聲應和與希臘悲劇的合唱隊有一些審美效能是共通的，但也有明顯的區別。“踏搖娘苦！”這樣的應和，並不具有自身完整的抒情意義和情節闡釋意義，絕對不能從演出活動中離析出來，它只是業已在演出中出現的戲劇情緒的延長，因此，它不可能與戲劇本體產生任何方式的對峙。戲劇本體的發展，也不必以它的萎退為代價。例如川劇作為中國民族戲劇中發展得相當成熟、完美的劇種，就保留了極有魅力的幫腔、伴唱。川劇幫腔當然要比《踏搖娘》裡的齊聲應和複雜多了，但它的基本效能仍然是戲劇情緒的延長。
第三，《踏搖娘》已初步體現了中國戲劇“情感滿足型”的審美基調。如本書第一章所述，由於中國古代社會思潮和哲學思想都具有中和性的特點，因此在戲劇審美中也注重滿足、完備，而不喜歡以善的徹底破滅作為結局。《踏搖娘》是可憐而值得同情的，但中國的民間藝術家不可能把她的悲冤渲染到希臘悲劇的地步。他們讓美麗的踏搖娘遇到這麼個丈夫似乎已於心不忍，因此一定讓踏搖娘到處訴苦，讓應和者齊聲表示同情，絕不願意把她推到被吞食得無聲無息的悲慘境地；他們還想方設法讓她的丈夫出醜，早早地使他在觀眾心目中處於被嘲弄、被鄙視的地位，這樣，惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有著美和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在醜陋、虛榮、醉態中蠕動，而踏搖娘卻在一片聲息與共的應和聲中歌舞。因此，面對這樣的演出，觀眾雖有不平和同情，卻不會產生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑藉恐懼來宣洩觀眾情緒，中國戲曲卻讓觀眾早就在全過程中隨處宣洩，隨處滿足，較少追求撕肝裂膽的效果。有的研究者從《踏搖娘》的簡單情節就斷定這是一出典型的悲劇，有著濃重的悲劇氣氛，可能不甚貼切。
一個棘手的難題長時間地放在戲曲史家的眼前：既然是一個深重的悲劇，為什麼演到悲劇的最高峰——夫妻毆鬥時，《教坊記》竟說可以“以為笑樂”呢？為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認為這裡所說的“笑樂”不是指觀眾，而是指那個惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實，細讀《教坊記》，還是很難贊同這種解釋。笑樂的，還應該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人是讓他們邊同情邊“出氣”的。不難設想，觀眾已聽過踏搖娘聲情並茂的訴苦，已瞭解惡丈夫的種種醜行劣跡，待到惡丈夫真的上場，他的醜貌醉態比之於踏搖孃的述說有過之而無不及，觀眾一見，先已要向他投出譏笑了。更何況，演這個惡丈夫的演員一定也是極盡誇張之能事的，他一定會把這個角色的全部可笑、可鄙之處擠壓出來呈示無遺。千萬不要把《踏搖娘》看成這樣的悲劇：觀眾屏息斂氣，驚惶地注視著惡勢力的君臨。不，中國戲劇大多要松逸得多，中國觀眾也大多要瀟灑得多。同情也好，憎惡也好，並不妨礙笑樂。你想，這麼一個醜漢以踉蹌的醉步上來，東搖西歪地來毆打妻子，而妻子竟也忍無可忍，敢於迎鬥——崔令欽是說他們“作毆鬥之狀”——較量，妻子力弱，但卻清醒而機敏，未必完全被打。面對這麼一場夫妻毆鬥，觀眾正可笑樂。
總之，《踏搖娘》中的惡丈夫是一個被民間藝人充分搓捏過、整治過、處理過的人物，由於他不象歐洲悲劇中的惡勢力那樣連對觀眾都保持著令人戰慄的威脅力量，因此，他是既可惡又可笑的。與之相對應，觀眾對踏搖孃的同情和憐憫，也不會過於滯重、粘著，他們在觀看的過程中基本上已獲得情感的滿足
。他們不至於會帶著莫大的遺憾和忿忿不平離開演出場地。這種“滿足型”的審美結構，我們不是在後來成熟形態的中國戲曲中經常可以看到嗎？
從以上三方面可以看出，《踏搖娘》在中國戲劇文化發端史上的美學意義是頗為重大的。如果說，《東海黃公》以初步情節化的自由假定性標誌著戲劇美比較正式的凝聚，那麼，《踏搖娘》又進而勾勒了中國戲劇的美學格局的雛形。
2.《蘭陵王》
《踏搖娘》所勾勒的雛形當然遠不是完滿的，就在當時，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補充。
與款款怨訴不同，這裡出現了鏗鏗刀兵。
與盈盈舞姿不同，這裡出現了獰厲假面。
在《踏搖娘》中，強暴之力遭到否定，醜陋的面容受到嘲弄；在《蘭陵王》中，強暴之力獲得肯定，醜陋的面容竟被歌頌。
比之於《踏搖娘》，毫無疑問，《蘭陵王》在追求著另一種美，塑造著另一種美。或者說，它調配出了另一種有魅力的審美對照關係
。
《蘭陵王》的故事同樣是既簡單又有趣的：蘭陵王高長恭是北齊文襄王的第四個兒子，膽氣過人，勇於戰鬥，似乎是一員天生的赫赫武將。可惜，他長得太漂亮了，白皙的肌膚、柔美的風姿，簡直象個女人，他自感很難以威嚴的氣貌震懾敵人。於是，就用木頭刻了一副獰厲的面具，臨打仗時戴上，與敵鏖戰，所向披靡，勇冠三軍。
《蘭陵王》究竟怎麼個演法，現在已難於確知。但在唐朝，這實在是一個很普及的節目。不僅許多文獻都提到它，而且從多種跡象判斷，它被上演的機會是很多的。據《全唐文》收錄的一篇皇家碑文的記載，當唐玄宗李隆基還只有六歲的時候，幾個兄弟姐妹曾在祖母武則天跟前演過幾個節目。李隆基跳了一個舞，他的弟弟李隆範只有五歲，就表演了《蘭陵王》。應該說，這主要不是由於皇家子孫特別聰慧，而是由於《蘭陵王》這個歌舞小戲在當時已稔熟到婦孺皆知的地步。
也許《蘭陵王》僅僅是一段洋溢著尚武意趣的舞蹈？不會。戲曲史家們注意到，就在上面提到的這篇碑文中，單純的舞蹈節目是說清楚了的，如說李隆基是“舞
《長命女》”，兩位公主是“對舞
《西涼》”；獨獨說李隆範是“弄
《蘭陵王》”，當然是有明顯區別了。一個“弄”字，可包含多種意義，此處恐怕主要是指扮演。人們對《蘭陵王》扮演情況的揣想很多：會不會有一個主要演員扮演武將高長恭，以金墉城下為背景，演出率領兵卒與敵軍搏戰的情景？會不會這些將士們邊舞蹈擊刺，邊唱和著“蘭陵王入陣曲”？……都有可能。反正，它總不脫歌舞小戲的基本格局，即以歌舞為血肉，組合成一個帶故事性的戲劇情境。
《蘭陵王》演出中，今天最能確定、也最有特色的藝術因素是面具。面具的功用既然主要是掩美增威，那麼，其兇醜凜然的氣貌便很可想象。
清人李調元說：
世俗以刻畫一面，系著於口耳者，曰“鬼面”，蘭陵王所用之假面也。
今人董每戡說：
……蘭陵王的“鬼面”並非系著於口耳者，雖和“套頭”有別，卻是“假面”連結在胄之前覆的邊緣之際的，跟一般的“假面”稍異。“假面”形相以奇醜猙獰為主，凡出於我們常見的臉相以外的怪模怪樣，就想象製成“假面”。……還是我們南戲故鄉溫州的方言最正確，叫作“獰副臉”。
《蘭陵王》這“奇醜猙獰”的面具是那樣地引人注目，因而它也就被看作是“大面”戲（亦稱“代面”戲）的代表。在習慣上，人們稱“大面”、“代面”，往往也就是指《蘭陵王》。
蘭陵王高長恭戴著面具作指揮擊刺之舞，這個形象的美學意義，很可能被解釋得平淡無味。人們或許會說：戰場上，將士們為了避刀阻箭，戴上一個護衛性的面具，這有什麼奇怪呢？文藝形態是生活的反映，演出中出現的將士也戴上一個面具，這又有什麼奇怪呢？戲曲史家周貽白甚至認為：“此種面目，或為臨陣著之以避刀箭者，不必即為長恭貌美之故。”
本書的意見恰恰相反，《蘭陵王》中面具的美學意義，主要不是在於“臨陣著之以避刀箭”，而是在於“為長恭貌美之故”。如果是為了避刀箭，面具的製作要求在於堅牢，這是工藝學、冶金學、戰爭裝備學上的學問，當然也可以被反映在文藝形態中，但本身卻不具備明確、獨立的美學意義；如果是為了掩美增威，面具的製作就需要體現出一種特殊的美學形態，它是對長恭真實的相貌之美的一種否定，但這種否定又具有被讚美、被頌揚的價值。為什麼幾乎所有記述《蘭陵王》的史料都要提及高長恭“貌美不足以威敵”呢？那就是因為許多文化史家都自覺不自覺地體認到了其中的美學意義。
在護身體、避刀箭的意義上使用面具，大多追求著面具的質料。歷史學家從這個意義上提及面具，大多也就說明面具是用何種金屬
鍛鑄成的。
《北齊書·神武記》載，“西魏晉州刺史韋孝寬，守玉璧城中，出鐵面
”；
《晉書·朱伺傳》載，“夏中之戰，伺用鐵面
自衛”；
